L’Elena di Euripide, i porti chiusi e la fiamma pilota *

Di: Walter Lapini

In una Siracusa ideale il traduttore lavorerebbe gomito a gomito con il regista, con gli attori e con gli scenografi. I quali si consulterebbero su ogni battuta e su ogni dettaglio, provando e riprovando per sei mesi in un brain storming permanente, fra idee che sprizzano, calici levati e Alcibiadi che irrompono. La realtà è ben diversa. In sei mesi un regista può essere impegnato in tre, quattro lavori. E gli attori lo stesso. E quanto al traduttore, in genere traduce da solo e senza riscontri, per interpreti che ancora non conosce e per un pubblico che non conoscerà mai. D’altronde non è che un lavoro venga fuori peggiore solo perché si decide di dividerlo in pezzi e assemblarlo alla fine. Il mito del gruppo sinergico e del processo ‘organico’, step by step, è un vecchio residuo delle pedagogie sequenzialistiche, disperatamente ignare delle leggi con le quali il cervello umano progetta e realizza.

Ho lavorato sull’Elena di Euripide come su una versione di Senofonte: carta, penna, il vecchio Rocci sul tavolo, il telefono staccato. Non ho letto le traduzioni altrui se non dopo aver fatto la mia[2]. E ho puntato tutto sulla semplicità e sulla normalità, non solo della lingua, ma anche delle situazioni. Ho tradito spesso il testo greco, ma sempre, spero, per un motivo, e sempre con umiltà, mettendomi nei panni dello studente sotto interrogazione, richiesto di mostrare a dito che cosa corrisponde a questa parola e che cosa a quest’altra[3]. Ho fluidificato le frasi come «povera me» e «o infelice», che erano un po’ gli emoticons di allora; ho cassato gli «o donna» e gli «o vecchio». Ho cercato di essere vivace senza esibizionismi, moderno senza artifici. Ho introdotto il «voi», ho usato «pfui» (per il v. 448) e «cavoli tuoi» (per il v. 439), tenendomi però a debita distanza tanto dalla prosa d’arte quanto dalle pop translations. E quando il diavolo e l’angelo mi parlavano all’uno e all’altro orecchio, il primo elogiando la parola brillante, il secondo la parola fedele, ho sempre fatto la scelta più ‘etica’.

Mi sono accostato a questo lavoro con deferenza e timore: deferenza verso una tradizione filologica ed ermeneutica secolare, sofisticata, raffinata (basti ricordare per gli ultimi cinquant’anni i commenti di Dale 1967, Kannicht 1969, Allan 2008); timore per gli infiniti tormenti, per l’infinita Nachdenklichkeit a cui l’opera del traduttore forse più di ogni altra si presta[4].

Mi è stato chiesto se ho sofferto di non sapere in anticipo quali attori avrebbero dato il volto e la voce ai personaggi della mia traduzione. In un primo tempo sì. E confesso di aver molto fantasticato, cercandomi da solo i modelli che non avevo: Rossana Podestà nella celebre Elena di Robert Wise del 1956[5]; Liz Taylor in un Faust del 1967[6], l’Elena nera del Faust di Castellani del 1977, la Diane Kruger di Troy[7]. Ma nessuna di loro mi ha parlato. La fantasia opera secondo leggi misteriose: parte alla ricerca delle dee e torna indietro con una fidanzata di Dylan Dog, un disegno di Manara, la fiamma del liceo. E così tutto questo amor de lonh non ha prodotto nulla. Del resto è ingenuo credere che lo schema pittore-modella possa funzionare anche nella delineazione di una figura letteraria. E quando pure funzionasse, ne trarremmo un ben modesto beneficio, poiché Euripide dà a Elena la psicologia di Andromaca, o di Penelope[8]; ne fa una donna che aspira borghesemente a tornare a casa, maritare la figlia, godersi i beni; una donna pratica, solida, che poco si presta a sottintesi e a interpretazioni, e davanti alla quale nessuno cade in estasi, né Teucro né Menelao[9]. Il poeta stesso non si spreca troppo in descrizioni: una chioma bionda al v. 1224, un piede delicato al v. 1528, una caviglia ben fatta al v. 1570. Ed è tutto[10]. Andare oltre – come pure qualcuno ha fatto[11] – sarebbe mitomania, sexual harassment, pigmalionismo. Bisogna rassegnarsi all’evidenza che, fra tutte le Elene, quella di Euripide è la meno Elena di tutte.

Menelao è invece un personaggio dai tanti volti: piagnucoloso quando si fa strapazzare dalla vecchia portinaia; eroico quando minaccia il suicidio; poco perspicace quando pianifica con la moglie la sua Fuga di Mezzanotte[12]; valoroso e deciso quando fa piazza pulita della ciurma di Teoclimeno. Ai nostri giorni l’unità del carattere è il valore supremo. Non così nel teatro antico, dove, in caso di conflitto fra la coerenza del personaggio e la riuscita della scena, prevaleva la scena. In un certa misura ragionano così anche quei traduttori che esasperano nel senso del grottesco l’episodio della portinaia, senza considerare che certe caratterizzazioni, se spinte troppo oltre, diventano, per la nostra sensibilità, irreversibili. Immergere troppo a lungo il Menelao della begging scene in una bagna clownesca e trasformare la portinaia in una sconcia vaiassa toglie credibilità ai loro atti ulteriori, eroici nel caso di lui, resipiscenti nel caso di lei (vv. 481-482)[13]. Lo spiritello della commedia ogni tanto esce a fa il suo numero, ma poi deve tornare nell’angolo e restarci. La presenza di spunti umoristici nell’Elena non ci autorizza a vederli anche dove non ci sono[14].

Infine Teoclimeno. Sembra il tipico personaggio sfuggito di mano all’autore. La pièce ne parla regolarmente male. Dal v. 276 si deduce che è un tiranno; dal v. 155 che è crudele; dal v. 1018 che è pazzo[15]; dai vv. 542, 1021 e 1054 che è empio. Eppure venera il padre, a tal punto che per tenerselo vicino lo ha sepolto poco fuori dalla reggia; rispetta il diritto dei supplici, tant’è che non cerca di prendersi Elena con la forza[16]; non esulta alla notizia che Menelao è morto, anche se è una notizia gradita per lui (anzi risolutiva, perché gli permette di sposare la straniera senza tradire l’impegno di Proteo)[17]; è tollerante con i servi incapaci (al v. 1172 dice «dovrei ammazzarli», dal che si evince che di solito non lo fa)[18]; ed è infine un bon perdant, perché quando i Dioscuri scendono a spiegargli che Elena non può essere sua, egli si rassegna sportivamente e benedice la ricostituita coppia[19]. I manuali di letteratura, inclini a esprimersi per luoghi comuni, descrivono Teoclimeno come una maschera, il tipo del barbaro ottuso e violento[20]. Invece è la figura più complessa del dramma[21].

Menelao parla con Elena il linguaggio della proprietà, dei diritti, dell'impresa familiare[22]; Teoclimeno invece – pur senza le ostentazioni che l’eidos teatrale del resto non permette – parla il linguaggio della premura, persino della tenerezza[23]. E ciò ci spinge a riconsiderare con attenzione le lunghe scene (vv. 1193-1300; 1390-1440) in cui questo giovane ingenuo re viene preso in mezzo dai due sposi diabolici che si parlano per allusioni, e che in ciò fare attirano anche lui nel circuito dei doppi sensi, inducendolo a prefigurarsi da solo, con una serie di frasi malauguranti e maldestre, un futuro di fallimento e di rovina. Gli Ateniesi seduti a teatro avranno giocondamente riso sul barbaro gabbato, avranno apprezzato l’ingegnosità del dialogo ad excludendum, e avranno guardato al trionfo di Elena e Menelao come al ripristino di un ordine naturale. Ma al lettore moderno viene fatto di credere che Teoclimeno soccomberà perché da qualche parte sta scritto che i barbari, gli estranei e i diversi devono soccombere sempre; che la loro superiorità non può essere che passeggera; come per Mick di Lady Chatterley, non c’è prosperità o altezza di successo che possa cancellare il peccato originale di non appartenere alla razza giusta[24]. Ecco il motivo per cui le scene a tre, con i loro messaggi in codice, le loro allusioni, mandano questi lividi bagliori di Blood simple. Il pensiero che la vittima non sia degna di una totale simpatia non allevia il senso di pena, anzi lo rende più acuto. Se avessi letto le traduzioni altrui prima di fare la mia, forse anche il mio Teoclimeno si sarebbe allineato più alle parole che Euripide fa dire su di lui che agli atti che gli fa compiere.

Il Teoclimeno di Davide Livermore è diverso dal mio e da qualunque altro. È un damerino del Settecento, svagato e vanesio, uno che potrebbe distruggere un regno per sposare Elena e il giorno dopo giocarsela a dadi. Gli inganni della metis, la lenta circuizione ai suoi danni, perdono il loro aspetto minaccioso; si sente che non c’è trappola da cui non potrebbe uscire con un’alzata di spalle. E così la pena si scioglie, ogni angoscia si dilegua. E quando arriva, anche per lui, la sofferenza vera dovuta all’umiliazione e alla perdita, essa ci coglie quasi di sorpresa. Non si può non ammirare la novità, la totale purezza di questo Teoclimeno. L’impossibilità di lavorare insieme e paritariamente è stata, in questo caso, provvidenziale: il Teoclimeno del traduttore e il Teoclimeno del regista si sarebbero fatalmente contaminati e quindi deteriorati.

Questa reinterpretazione, diciamo pure questa reinvenzione di Teoclimeno, non è ovviamente senza conseguenze. Lo spettatore intuisce che nessun ‘messaggio’, nessun elemento ideologico o filosofico potrà mai posare sulle spalle del simpatico bellimbusto. Ma neppure si potrà amputare la pièce di uno dei suoi temi centrali: la storia di un inferiore che non può competere; che si illude, che ci prova, ma non può, poiché i Greci e i non-Greci sono esseri che abitano mezzi diversi, separati come dal vetro di un acquario. I cittadini e gli stranieri, noi e gli altri, sono derivazioni e applicazioni di una differenza che è molto più profonda, come fra animali e uomini, e fra uomini e dèi: Elena e Menelao si trovano per uno scherzo della sorte nella gabbia dell’orso, del gorilla, del bruto. E ogni mezzo è lecito pur di uscirne[25]. E se il bruto è un tenerone, se si innamora, peggio per lui.

La compagnia ha fatto un’interpolazione nei pressi dei vv. 447-448. Il naufrago Menelao giunge al palazzo reale e prega la vecchia portinaia di informare i padroni: ἄγγειλον εἴσω δεσπόταισι τοῖσι σοῖς...; e la vecchia: πικρῶς ἄρ’ οἶμαί γ’ ἀγγελεῖν τοὺς σοὺς λόγους, «starei fresca se riferissi le tue parole»[26]. Una frase che nella messa in scena è diventata «qui da noi i porti sono chiusi». I giornali hanno dato evidenza alla battuta, i recensori l’hanno messa nei titoli. E si è parlato di piacioneria, di espediente per strappare applausi[27]. La frase ha certo il difetto di essere troppo up-to-date e troppo plateale, ma i pesi ideologici che il vaporoso, spensierato, incantevole Teoclimeno non poteva sostenere dovevano pur essere salvati in qualche modo. L’operazione registica, indipendentemente da ciò che ciascuno può pensarne, va messa in rapporto con l’opera nell’insieme, e quindi valutata alla fine, dopo che è sceso il sipario.

Ma a prescindere dai porti chiusi e da poche altre interpolazioni[28], e a parte naturalmente gli inevitabili tagli, la mia traduzione è stata rispettata in tutto, nel grande e nel piccolo, nella sostanza e nella forma, nei dialoghi e nei cori. Ho sentito scandire Pròteo, Enòmao, Àtreo, nonché Aèrope[29], nonché Leucìppidi, così come avevo indicato. Mi si diceva: guarda che è un Monsterwort, lo casseranno; o diranno Leucippìdi. E invece no. Persino Ermìone del v. 689, nonostante la sua contro-intuitività, nonostante la Pioggia nel pineto, è stato pronunciato sdrucciolo[30].

E lì mi sono commosso. Per un accento? Ma un accento non è solo un accento: è la prova del persistere ostinato di un rispetto verso ciò che è appropriato ed esatto; il segno che nonostante la bassa fortuna degli studi antichi, nonostante l’indifferenza dei ministri, nonostante il fuoco amico, nonostante l’erostratismo degli emeriti, la fiamma pilota non è spenta.

 

 

WALTER LAPINI

Università di Genova (C)

Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo.

 

 

RIFERIMENTI

 

Albini 1982 = Euripide. Elena; Ione, introduzione di U. Albini, traduzione di U. Albini – V. Faggi, note di A. M. Mesturini, Milano 1982.

Amiech 2011 = Euripide. Hélène, texte établi, traduit et commenté par C. Amiech, Rennes 2011.

Allan 2008 = Euripides. Helen, edited by W. Allan, Cambridge 2008.

Assan-Libé – Stathopoulos 2017 = N. Assan-Libé – I. Stathopoulos, Le deuxième stasimon de l’Hélène et la critique: un point bibliographique, «Dioniso» 7, 2017, 43-68.

Barone 1995 = Euripide. Elena, a cura di C. Barone, Firenze 1995.

Battezzato 2009 = L. Battezzato, Dithyramb and Greek tragedy, in: B. Kowalzig – P. Wilson (edd.), Dithyramb in context, Oxford 2013, 93-110.

Beltrametti 2017 = A. Beltrametti, «Ti contentavi solo della forma» (Euripide, Elena 1368), «Dioniso» 7, 2017, 137-156.

Blondell 2013 = R. Blondell, «Third cheerleader from the left»: from Homer’s Helen to Helen of Troy, in: Nikoloutsos 2013, 51-72.

Dale 1967 = Euripides. Helen, edited with introduction and commentary by A. M. Dale, Oxford 1967.

De Cuenca 1979 = Eurípides. Tragedias, vol: III: Helena; Fenicias; Orestes; Ifigenia en Áulide; Bacantes; Reso, traducciones de C. G. Gual – L. A. De Cuenca, Madrid 1979.

Fernández Galiano 1986 = Eurípides. Tragedias troyanas, introducciones y versión rítmica de M. Fernández Galiano, Barcelona 1986, 265-352.

Fusillo 1997 = Euripide. Elena, a cura di M. Fusillo, Milano 1997.

Grégoire 1950 = Euripide, t. V: Helène; Les Phéniciennes, texte établi et traduit par H. Grégoire – L. Méridier, Paris 1950.

Hall 1989 = E. Hall, Inventing the Barbarian. Greek self-definition through tragedy, Oxford 1989.

Kannicht 1969 = Euripides. Helena, herausgegeben von R. Kannicht, Heidelberg 1969.

Kovacs 2002 = Euripides. Helen; Phoenician women; Orestes, edited and translated by D. Kovacs, Cambridge (Mass.) – London 2002.

Lapini 2019 = W. Lapini, Nota introduttiva alla traduzione dell’Elena di Euripide, in: L’Elena di Euripide. Siracusa, teatro greco, stagione 2019, INDA, Siracusa 2019, 77-79.

Maguire 2009 = L. Maguire, Helen of Troy. From Homer to Hollywood, Chichester 2009.

Marshall 2014 = C. W. Marshall, The structure and performance of Euripides’ Helen, Cambridge 2014.

Michie–Leach 1981 = Euripides. Helen, translated by J. Michie – C. Leach, New York – Oxford 1981.

Musso 2001 = Tragedie di Euripide, a cura di O. Musso, Torino 2001, III.

Nikoloutsos 2013 = K. P. Nikoloutsos (ed.), Ancient Greek women in film, Oxford 2013.

Pippin 1960 = A. Pippin Burnett, Euripides’ Helen: a comedy of ideas, «CPh» 55, 1960, 151-163.

Pontani 1977 = Euripide. Tutte le tragedie, a cura di F. M. Pontani, Roma 1977, II, 139-191.

Pucci 1997 = P. Pucci, The Helen and Euripides’ ‘comic’ art, «Colby Quarterly» 33, 1997, 42-75.

Saetta Cottone = R. Saetta Cottone, Le rire de Déméter et la comédie dans la tragédie: à propos du deuxième stasimon de l’Hélène d’Euripide, «Dioniso» 7, 2017, 175-194.

Sansone 1985 = D. Sansone, Theonoe and Theoclymenus, «SO» 60, 1985, 17-36.

Sebo 2014 = H. Sebo, Strife and starvation: Euripides’ Helen, «Arethusa» 47, 2014, 144-168.

Segal 1971 = C. Segal, The two worlds of Euripides’ Helen, «TAPA» 102, 1971, 553-614.

Seidensticker 1982 = B. Seidensticker, Palintonos Harmonia: Studien zu komischen Elementen in der griechischen Tragödie, Göttingen 1982.

Skouroumouni Stavrinou = A. Skouroumouni Stavrinou, The opsis of Helen: performative intertextuality in Euripides, «GRBS» 55, 2015, 104-132.

Torrano 2017 = Helena de Eurípides, tradução de J. A. A. Torrano, «Codex» 5, 2017, 141-218.

Vivante Zweig 1999 = Women on the edge. Four plays by Euripides: Alcestis; Medea; Helen; Iphigenia at Aulis, translated by R. Blondell – M.-K. Gamel – N. S. Rabinowitz – B. (Vivante) Zweig, New York – London 1999.

Vivante Zweig 2013 = B. Vivante Zweig, Gazing at Helen: Helen as polysemous icon in Robert Wise’s Helen of Troy and Michael Cacoyannis’ The Trojan women, in: Nikoloutsos 2013, 19-50.

Voelke 1996 = P. Voelke, Beauté d’Hélène et rituel féminin dans l’Hélène d’Euripide, «Kernos» 9, 1996, 281-296.

Way 1912 = Euripides, with an English translation by A. S. Way, I: Iphigenia at Aulis; Rhesus; Hecuba; The daughters of Troy; Helen, London – New York 1912.

Wilson 2016 = E. Wilson, Euripides’ Helen, in: The Greek plays. Sixteen plays by Aeschylus, Sophocles, and Euripides, new translations edited by M. Lefkowitz – J. Romm, New York 2016, 683-736.

Wright 2005 = M. Wright, Euripides’ escape-tragedies. A study of Helen, Andromeda and Iphigenia among the Taurians, Oxford 2005.

Zeitlin 2010 = F. Zeitlin, The lady vanishes: Helen and her phantom in Euripidean drama, in: P. Mitsis – C. Tsagalis (edd.), Allusion, authority, and truth. Festschrift for Pietro Pucci, Berlin – New York 2010, 263-282.

 

 

[1] Qualcosa di ciò che scrivo qui è stato detto nella nota introduttiva alla mia traduzione dell’Elena di Euripide andata in scena a Siracusa negli scorsi maggio e giugno 2019 (Lapini 2019) e nei due incontri con gli studenti del 27 e 30 maggio rispettivamente presso l’Università di Bologna e presso il Liceo Galileo di Firenze. Ringrazio Federico Condello e Renata Guerra per avermi invitato. E ringrazio Margherita Rubino, consigliera dell’INDA, sia per avermi scelto come traduttore dell’Elena sia per il suo affetto di ora e di sempre. Ma a nessuno queste pagine debbono di più che alla θεονόη Francesca Gazzano, mia cara amica e lettrice inarrivabile.

[2] Ho collazionato sistematicamente le traduzioni di Pontani 1977, Albini 1982, Barone 1995, Fusillo 1997, Way 1912, Grégoire 1950, Michie–Leach 1981 (la migliore, la più esatta), Vivante Zweig 1999, De Cuenca 1979, Kovacs 2002 e Kannicht 1969 (le parti tradotte nel commento, non poche); e saltuariamente quelle di Fernández Galiano 1986; Musso 2001; Amiech 2011; Wilson 2016; Torrano 2017.

[3] C’è però un punto in cui confesso di avere praticamente inventato, e non è uno dei meno importanti, anzi. Si tratta della chiusa del secondo stasimo. La mia resa: «che dalla bellezza tutto dipenda | non è pio pensiero | neanche per la donna più bella» non corrisponde a nessun testo esistente; è quanto ho creduto di ricavare da una mia tentata (e per ora inedita) constitutio dei vv. 1366-1368, trasmessi nella irricevibile forma εὖ δέ νιν | ὑπέρβαλε σελάνα | μορφᾷ μόνον ηὔχεις e fatti oggetto delle più varie interpretazioni (una rassegna in Assan-Libé – Stathopoulos 2017), la più solida delle quali – e la meno antropologica, non a caso – è quella di Battezzato 2013, 102ss. (ma non è di minor valore, sebbene affatto diversa nei metodi e nelle conclusioni, la lettura di Anna Beltrametti, 2017). Non mi sfugge la responsabilità che mi sono preso, sia qui che in altri punti (ma soprattutto qui).

[4] Ho tradotto, inutile ricordarlo, per il teatro; se un giorno la mia Elena venisse riproposta a un pubblico di lettori, molto cambierebbe rispetto alla versione attuale; in certi punti non resterebbe pietra su pietra.

[5] A volte il film è datato al 1955 (anno di produzione) invece che al 1956 (anno dell’uscita effettiva): cf. Vivante Zweig 2013, 20 n. 6.

[6] Cf. Maguire 2009, 142ss.: capitolo «Helen and the Faust tradition».

[7] Sulla casting strategy che portò a scegliere proprio la Kruger cf. Blondell 2013, soprattutto p. 67.

[8] Cf. Segal 1971, 579: «ironically, Euripides’ innocent Helen has a model in her mythic opposite, the chaste Penelope».

[9] Marshall 2014, 269, fa del suo meglio per immaginare un Menelao che, soggiogato dallo spettacolo della moglie che si indica il seno, fa cadere la spada (Euripide conosceva questa tradizione: cf. Andromaca 629-630); ma deve ammettere che il testo non obbliga a ciò, e che si tratta solo di una possibilità scenica astratta.

[10] Tutti e tre gli aggettivi (ξανθός, ἁβρός, εὔσφυρος) sono stereotipati, applicabili a qualunque donna. Del resto, come descrivere la bellezza in sé, la bellezza suprema? Cf. Maguire 2009, 43ss., 49, 59; Marshall 2014, 292.

[11] Ad esempio Voelke 1996, 295: Elena bellezza minacciosa e ambigua; Pucci 1997, 55 n. 26: metonimia moglie-letto come elemento di accesa sessualità. Per non dire di Heather Sebo, che scopre il sesso persino nei vv. 295-296 πρὸς πλουσίαν | τράπεζαν ἵζουσα: «sitting at Theoklymenos’s ‘rich table’ is a metaphor for sexual union» (2014, 156).

[12] La scarsa intelligenza è una caratteristica di Menelao: cf. Wright 2005, 198; Maguire 2009, 72.

[13] Lo ha capito Wright 2005, 28, 282-283; non lo ha capito un fine interprete come Seidensticker (1982, in particolare p. 176).

[14] Albini (1982), autore della migliore traduzione italiana dell’Elena, è anche colui che cade più spesso in questa tentazione: cf. p. 13 (vv. 78-79), p. 57 (v. 702), p. 47 (v. 567), ecc.; e poi il ridere non è sempre uguale: esiste il riso della commedia, della tragedia, del melodramma, ecc.: Seidensticker 1982, 44-45; Wright 2005, 28; Saetta Cottone 2017, 185-186, 190. Si vedano anche le giuste critiche di Wright 2005, 230-231 e n. 16, alla comedification del testo dell’Elena in alcune traduzioni anglosassoni.

[15] Pazzo per amore, per la sua passione esagerata, secondo Allan 2008, 257, che spiega μωρία come «sexual intemperance».

[16] Cf. Wright 2005, 196.

[17] Considero senz’altro autentico il v. 1197.

[18] E risparmia anche il falso marinaio, alias Menelao; anche se Teoclimeno potrebbe aver deciso di risparmiarlo in quanto, morto Menelao (così crede), i Greci non rappresentano più un pericolo per lui.

[19] Alcuni studiosi (fra cui Segal 1971, 585) vedono scherno e falsità anche nelle parole finali di resa di Teoclimeno; che però sembrano sincere.

[20] E non solo i manuali: cf. e.g. Skouroumouni Stavrinou 2015, 116: «the typically bad barbarian Theoclymenus», contrapposto ai «good Egyptians». Particolarmente pesanti Anne Pippin: «cruel despot», «villain», «cynic», «impious» (1960, 157), e Charles Segal: «ogre-like», «Caliban», «loutish», «sanguinary» (1971, 559, 587, 603, 607).

[21] I moderni ‘estimatori’ di Teoclimeno sono quasi estinti: una valutazione equa, al netto di una certa tendenza a ragionare sui personaggi come se fossero persone vive, trovo in Wright 2005, 194-195 (ma è totalmente da respingere la n. 129, in cui difende la genuinità dei vv. 9b-10a!).

[22] Non più «erotic love» fra i due, ormai, ma «conjugal loyalty» (Wright 2005, 12 e n. 35).

[23] Altri ci vedono ossessione, passione cieca (Sansone 1985, 24; Pucci 1997, 56; Zeitlin 2010, 270; e su tutti Allan 2008, 156, 164-165, 257, 283, 290-291, ecc.), a torto secondo me.

[24] Su questi topoi, e sul ruolo svolto dal teatro attico nella loro elaborazione, si veda lo studio, ormai classico, di Edith Hall 1989, passim, ma specialmente pp. 160ss.

[25] Pippin 1960, 153ss., scrive suggestivamente che Elena e Menelao giocano con Teoclimeno il gioco degli dèi; se lo possono permettere – dice la studiosa – perché sono totalmente innocenti, mentre Teoclimeno è totalmente colpevole. La loro furbizia, la loro cattiveria, il loro cinismo, non costituiscono sacrilegio. Questa linea di ragionamento non mi convince, ma se non altro la Pippin non nega i fatti: nella fattispecie, la crudeltà dei comportamenti, che i più neppure vedono.

[26] Altrettanto possibile «staresti fresco» ecc.

[27] E si è parlato di traduzione attualizzante, e addirittura postmoderna.

[28] Le altre due che mi ricordo sono frasi di Teoclimeno ad Elena. Una è «il morto giace, il vivo si dà pace», tratta evidentemente da Albini pp. 92-93: v. 1216 ὄλωλ’ ἐκεῖνος «chi giace giace», e pp. 106-107: v. 1421 τὰ τῶν θανόντων οὐδέν, ἀλλ’ ἄλλως πόνος «chi è morto giace, e chi è vivo si dà pace». L’altra è «che pianto greco!». A rigore non sono interpolazioni, ma mi concedo di semplificare.

[29] Il greco αε non fa dittongo in latino, dove non dà ae ma aë. Dunque è Aèrope la forma giusta (Pontani 1977, 154; Musso 2001, 211, ecc.) e non Èrope (Albini 1982, 37; Barone 1995, 39, ecc.); come pure Laerte e non Lerte, pentekontaetia e non pentekontetia, ecc.

[30] Naturalmente gli scioli possono ricordarci, ma senza molto costrutto, che in greco la parola è accentata sulla penultima (Ἑρμιόνη).