Non qui, non ora. Qualche idea sul reenactment

Di: Jens Roselt / Ulf Otto

Si traduce, con qualche didascalia, parte dell’introduzione di Jens Roselt e Ulf Otto alla raccolta di saggi Theater als Zeitmaschine. Zur performativen Praxis des Reenactments. Theater- und kulturwissenschaftliche Perspektiven  (Teatro come macchina del tempo. Sulla prassi performativa del re-enactment. Prospettive degli studi teatrali e culturali), transcript verlag, Bielefeld, 2012. Tra gli autori, Erika Fischer-Lichte e Milo Rau. (S.F.)

 Quando nel 2001 a Orgreave, nello Yorkshire sud, i minatori si scontrarono nuovamente con la polizia, come era accaduto nel 1984, non solo si ripeté la storia, ma la si riscrisse. La riproduzione del violento conflitto, con centinaia di minatori e di poliziotti a cavallo, proprio nel luogo originario degli scontri, si ricollegava sì ai reportages dell’epoca, ma diventava essa stessa un evento mediatico, influenzando da allora in poi in maniera determinante e nuova lo sguardo sugli avvenimenti dello sciopero del 1984. La riproduzione di fatti storici da parte di attori non professionisti nei luoghi storici dell’accaduto, definita reenactment, tecnica usata dall’artista inglese Jeremy Deller per confrontarsi con la storia britannica, non era però, nel 2001, una novità.[1]

Prendendo spunto dalle celebrazioni del centenario della guerra civile americana, già negli anni ’60 del secolo scorso si era diffuso l’hobby di riprodurre battaglie storiche nei luoghi dove erano avvenute e con i costumi originali. Le radici di questo tipo di divertimento popolare da una parte si devono ritrovare nella cultura associazionistica del XIX secolo, dall’altra si possono ricondurre agli spettacoli politici e propagandistici, che consistevano nelle rimesse in scena collettive di eventi epocali, praticati a partire dalla Rivoluzione francese. [La presa della Bastiglia, ad esempio, fu ‘ripetuta’ ogni anno per rinnovarne la memoria, e una tradizione del genere si diffuse anche in Germania a ricordo della guerra franco-prussiana. All’inizio del XX secolo il drammaturgo inglese Louis Napoleon Parker dette inizio al movimento cosiddetto dei pageant, ossia drammi storici che venivano recitati in determinati luoghi, con lo scopo di rinsaldare le tradizioni più antiche, pre-industriali, di quelle specifiche comunità e creare una coscienza identitaria: il primo pageant fu realizzato a Shebourne, nel 1905, in occasione dei festeggiamenti per i 1200 anni della città. Come già i ‘misteri’ medievali con le vite dei Santi, che sono anch’essi forme di reenactment, questi drammi avevano una struttura fissa ed erano veri e propri riti comunitari.]

Ma anche al di là di questi casi, si possono rintracciare in molti ambiti culturali e in varie epoche storiche strategie di messa in scena e reenactments, ossia trasformazione di fatti storici in eventi estetici, alla cui base c’è la tensione tra il passato della situazione rappresentata e la sua rimessa in scena attraverso i media. 

The Battle of Orgreave di Jeremy Deller, dunque, si inserisce in questa tradizione ed è contemporaneamente segno di una tendenza nuova, per cui un intrattenimento popolare viene inteso come un’azione artistica: dall’inizio del XXI secolo, perciò, il reenactment emerge sempre più spesso come tema e topos della prassi artistica e teatrale.

Così nel 2005 Marina Abramović ha ripetuto con Seven Easy Pieces alcuni classici della performance art, il Living Theater ha ripetuto con The Brig la sua leggendaria messa in scena del 1963, il Wooster Group ha portato in scena, nello stesso anno, con Hamlet la registrazione di una rappresentazione del 1964 e il gruppo performativo Gob Squad ha rimesso in scena nel 2008 con Kitchen alla Volksbühne di Berlino i primi film di Andy Warhol – per fare solo alcuni esempi. [A cui bisogna aggiungere almeno  il reenactment, nel 2016, dell’Orestea di Romeo Castellucci[2]].

Queste azioni si sono auto-annunciate come reenactement, oppure sono state così denominate dai loro interpreti ed esegeti. Il concetto di reenactement è stato dunque ripreso, usato e diffuso in maniera molto varia. Non per questo però i suoi contorni sono  divenuti più precisi, tanto che ne manca una definizione vera e propria (…). Tuttavia, la specifica funzione del concetto di reenactment può essere vista nel suo de-gerarchizzare discorsi consolidati ed egemonici negli studi artistici e culturali, e dunque nell’ignorare coraggiosamente qualsiasi confine sia categoriale che disciplinare

Qualunque cosa si voglia intendere con il concetto di reenactment, infatti,  si tratta di qualcosa che di solito provoca un corto circuito tra cultura popolare e prassi artistica ‘alta’. Il reenactement si rivela uno spettacolo che si apre alla partecipazione concreta di dilettanti e che, contemporaneamente, può essere esperito come un evento straniante, che provoca una ricezione distanziata e riflessa. Perciò sembra sensato intendere il reenactment come processo artistico, proprio per il suo carattere incerto e discutibile, e opporsi al tentativo di frettolose definizioni di genere.

Nonostante la pluralità di fenomeni e di prospettive teoriche raccolte sotto il nome di reenactment, saltano comunque agli occhi una serie di elementi comuni. Da una parte i reenactments mostrano una chiara affinità con il lavoro di interpreti non professionisti. I reenactments, inoltre, mettono in dubbio una divisione netta tra interpreti attivi e spettatori passivi, fondano delle forme individualizzate di comunità e sviluppano strategie rappresentative non-psicologiche.

D’altra parte, i reenactments in senso proprio mettono insieme presente e passato, sembrano annullare le distanze storiche e contemporaneamente fanno sì che diventino manifeste molteplici differenze tra ieri e oggi. L’abbandono di modelli storici lineari si accompagna alla ricerca di spazi storici all’aperto oppure di luoghi pubblici, che spesso sono strettamente legati con la formazione di una comunità o con la costruzione della sua identità.

La caratteristica più evidente del reenactment artistico è tuttavia la tematizzazione della propria costituzione mediale.  Molti reenactments (…) lavorano attraverso il cambio di media. Sono materiali storici in senso raddoppiato: servono come base per un’appropriazione da parte del corpo, che trova di nuovo espressione in registrazioni e installazioni. E proprio grazie a questo cambio di media, i reenactments spingono a interrogarsi con forza sull’originale.   

Con ciò la prassi del reenactment tocca contemporaneamente un nervo scoperto del teatro e della più recente teoria degli studi teatrali. Il teatro è sempre stato una macchina del tempo, grazie alla quale entrano in rapporto reciproco il presente, il passato e il futuro.  Come rappresentazione, il teatro è legato al presente degli avvenimenti attuali, e contemporaneamente il teatro tratta argomenti, temi e testi che rinviano a un sapere antico di secoli e a una prassi molto ramificata, dalle cui trasformazioni attuali scaturisce anche il teatro del futuro.

A differenza dalla tradizione del teatro di regia, i reenactments non agiscono con i gesti dell’appropriazione, della nuova interpretazione o del rovesciamento: essi riproducono la storia, invece di rappresentarla, e la riproducono quanto più possibile nello stesso luogo, con correttezza storica e fedeltà nei dettagli. Si tratta di avere un approccio storicista e contemporaneamente animista con la storia, che stabilisce un rapporto parassitario con le immagini e pratica la rappresentazione come un’esperienza partecipativa. Al contrario del remake, che produce una nuova variante di un antico soggetto, oppure di una nuova messa in scena, che mira ad istituire analogie con la contemporaneità, i reenactments non cercano di attualizzare il passato, ma di revitalizzarlo. Invece di nuovi drammi, interpretazioni originali e nuovi registi, celebrano ‘ciò che è stato’. E proprio lì dove viene osannata l’unicità e l’irripetibilità dello sguardo, subentra la ripetizione e fa della performance quel che essa non avrebbe mai voluto essere: teatro.

L’idea comune che, negli ultimi anni, si è imposta nel discorso teorico sotto l’etichetta della ‘performatività’, che ha nel suo manifesto l’esperienzialità, l’unicità e l’irripetibilità, viene respinta dalla prassi scenica del reenactment. Perciò i reenactments rappresentano una provocazione per la ricerca culturale transdisciplinare.

 

[1] Il 18 giugno 1984 a Orgreave, i minatori in sciopero furono caricati dalla polizia, e le immagini dello scontro, divenuto una vera e propria guerriglia, nonostante la loro violenza, non dettero adito ad alcuna inchiesta giudiziaria: si possono vedere qui. Rispondendo ad un concorso bandito dall’associazione Artangel, nel 1998 l’artista Jeremy Deller, che aveva assistito agli eventi da ragazzo attraverso la televisione, li ricostruì, conducendo, contemporaneamente, un’inchiesta sui fatti, unendo quindi lo scrupolo storico alla memoria: l’azione ebbe luogo nel 2001, negli stessi giorni dell’anno dei fatti originali (vedi la documentazione qui).

 

[2] Daniela Sacco, La Jetztzeit del teatro. L’Orestea della Socìetas Raffaello Sanzio/Romeo Castellucci venti anni dopo, Biblioteca teatrale, 119/120, 2016, pp. 65-84;  Ead., Re-enactment e replica a teatro. Riflessioni sullo statuto filosofico della ri-presentazione, Materiali di estetica, 4.1, 2017, pp. 340-351.

 

La penultima immagine è da The Brig del Living Theatre (qui la fonte);  le ultime due dall'installazione Re-enactments (2001) dell'artista Francis Alÿs :  https://www.moma.org/collection/works/109923