Persiani sul Tagliamento. I Turcs tal Friùl di Pasolini tra Eschilo e Tespi

Di: Andrea Cerica

 

Nel tardo pomeriggio di sabato 21 settembre 2019, lungo il greto del fiume Tagliamento, all’altezza di San Vito (in località Rosa), si è svolta la prima rappresentazione ‘fluviale’ di una tragedia di Pier Paolo Pasolini che da qualche decennio è salita alla ribalta della scena teatrale italiana: I Turcs tal Friùl (I Turchi in Friuli), composti nella primavera del 1944 da un Pasolini sfollato con la madre nelle campagne a sud di Casarsa della Delizia – a Versuta, sei chilometri a nord-ovest di Rosa –, ma chiusi presto nel cassetto nonostante il loro innegabile valore e la consapevolezza di esso da parte del poeta ventiduenne. Si tratta della sua prima e unica tragedia in friulano ed è rimasta inedita fino al 1976: anno non solo dell’edizione libresca curata da Luigi Ciceri, bensì persino della sua prima rappresentazione scenica integrale, avvenuta nella chiesa veneziana di San Lorenzo con la sinergia della Fenice e del Piccolo Teatro Città di Udine (regia di Rodolfo Castiglione con musiche di Luigi Nono).

La tragedia nacque quando il poeta era ospite nel casale di una contadina friulana, Ernesta Pivetta Bazzana; allora infuriava la seconda guerra mondiale, in particolare infuriavano l’occupazione tedesco-repubblichina, i bombardamenti anglo-americani e le lotte partigiane. Malgrado le stragi in corso, il fervore creativo del poeta non si era arrestato; anzi a esso si era unita una attività culturale e pedagogica intensa, escogitata al fine di garantire ai giovinetti di Casarsa e dintorni, impossibilitati dalla guerra a frequentare scuole e licei statali, sia il prosieguo degli studi scolastici sia addirittura la loro integrazione con attività già ‘accademiche’ – all’epoca Pasolini era ancora studente dell’Alma Mater. Nel febbraio del 1945 fu formalizzata da parte del maestro e degli allievi l’istituzione di quella «piccola accademia» che i compaesani più malevoli e gli scolari più renitenti avevano già da due anni bollato come «Universitàt dai mùs», vale a dire l’Università degli asini: nel borgo campestre di Versuta il 18 febbraio fu fondata l’Academiuta di lenga furlana, coronamento di magistrali attività didattiche condotte nel territorio casarsese fin dall’autunno del ’43; coronamento di lezioni che alla parte più convenzionale (la spiegazione frontale, nonché la lettura, la traduzione e il commento dei testi) alternavano una produzione attiva da parte degli allievi, soprattutto nella loro lingua madre, il friulano casarsese (poesie, prose, traduzioni, recite): e il primo degli almanacchi con gli scritti di Pasolini e dei suoi condiscepoli era stato pubblicato grazie ai denari del maestro proprio nel maggio del 1944 ed era dunque coevo de I Turcs tal Friùl, uno dei cui manoscritti reca appunto quella stessa data.

Fino al 18 febbraio 2020 la letteratura era a conoscenza di un’unica parzialissima pubblicazione della tragedia: quella della sola battuta iniziale, cioè della preghiera di Pauli Colùs a Cristo e alla Vergine a scongiurare l’assalto contro Casarsa degli Ottomani; tale battuta era stata dapprima recitata in uno spettacolo d’arte varia promosso dall’Academiuta presso il teatro dell’asilo di Casarsa (Meriggio d’arte, 2 luglio 1944) e subito dopo, nel lunarietto di agosto (il secondo «Stroligùt di cà da l’aga», cioè «Lunarietto al di qua del fiume [Tagliamento]»), era stata pubblicata assieme a una lunga nota di Pasolini sull’importanza e sulla fecondità di quella giornata di letture, recite e di esecuzioni musicali che appena un mese prima aveva destato e allietato un paese dormiente un sonno duplice: dell’incoscienza e della minaccia bellica. In occasione tuttavia della cerimonia celebrativa dei settantacinque anni dalla fondazione dell’Academiuta, tenuta a Casarsa presso la sala consiliare di Palazzo Burovich, Giuseppe Bertolin detto il «Nini», uno degli allievi di Versuta che per lungo tempo non aveva lasciato che sporadiche memorie di quell’apprendistato d’eccezione, ha scoperchiato il vaso dei ricordi e, tra le varie testimonianze, ha fornito una novità interessante a proposito della tragedia oggetto di questo mio breve contributo: il 18 febbraio 2020 Bertolin ha ricordato che lui, i compagni e il maestro avevano provato a rappresentare I Turcs tal Friùl, ma che alla fine il loro percorso “accademico” aveva virato altrove, verso testi più adatti alla tenera età degli allievi, quale I fanciulli e gli elfi. Mentre questa «fiaba drammatica», quarto testo teatrale di Pasolini, costituisce un semplice esercizio di scuola, I Turcs tal Friùl, terzo testo drammatico del poeta, successivo solo a La sua gloria (1938) e a Edipo all’alba (1942), è stato salutato dal suo ultimo prefatore Giorgio Agamben addirittura come una delle opere più importanti del Novecento; non saprei dire se sia davvero tanto capitale, certo è che, a dispetto della precocità, si rivela tragedia di valore e assai rappresentativa di ‘tutto’ Pasolini, non solo di quello friulano: ne è prova il continuo successo che sta incontrando in primis sulla scena teatrale e artistica italiana, in secundis anche in sede critica. Mi riferisco, nel primo caso, sia alle numerose messinscene teatrali: in aggiunta alla prima di Castiglione ricordo unicamente la più famosa, quella di Elio De Capitani, che ha debuttato all’Arsenale di Venezia (Biennale 1995); sia alle partiture musicali, da Luigi Nono a Giovanna Marini, fino alla più recente opera di teatro-canzone di Luigi Maieron (2009). Nel secondo caso mi riferisco soprattutto agli studi di Stefano Casi, il più grande esperto del teatro pasoliniano, e alle monografie di Jole Silvia Imbornone La diversità a teatro. I drammi giovanili di Pasolini (Bari 2011) e di Isadora Cordazzo I Turchi in Friuli di Pier Paolo Pasolini (Recco 2011). A questi studi è seguita nel 2019 una riedizione del testo a cura della cugina ed erede di Pasolini Graziella Chiarcossi, che non presenta grandi novità filologiche rispetto al meridiano teatrale curato nel 2001 da Silvia De Laude e Walter Siti, ma in compenso ambisce a rinverdire la poesia italiana contemporanea ripubblicando autori-chiave del Novecento quali Pasolini e Zanzotto e ripropagandone così il paradigma presso le generazioni nuove e future: infatti I Turcs tal Friùl editi da Chiarcossi e tradotti dal poeta Ivan Crico costituiscono soltanto il primo volume di una collana di poesia bilingue voluta e diretta dal filosofo Agamben che, dopo Pasolini, ha pubblicato Zanzotto e Francesco Giusti e a breve curerà l’opera completa di Franco Scatiglini; tale collana prende il nome friulano di “Ardilut” (valerianella) proprio dalle edizioni dell’Academiuta, il cui frontespizio era appunto ornato dal disegno di un cespo di valeriana opera di un amico del poeta (Federico De Rocco), perché Agamben si propone di rilanciare l’idea pasoliniana – e prima ancora dantesca – che la poesia debba nutrirsi di un continuo dialogo tra vernacolo materno e lingua istituzionale (scritta): idea diffusa a partire dai citati lunarietti e collegata naturalmente anche con la composizione de I Turcs tal Friùl.

Non è mia intenzione presentare una recensione dell’ultima “messinscena” della tragedia friulana di Pasolini (né di quest’ultima operazione editoriale), ma per aggiornare la letteratura sull’opera non posso prescindere dalla novità emersa dalla cerimonia casarsese del 18 febbraio 2020 e nemmeno dai Turcs portati sul greto del Tagliamento il 21 settembre 2019. Comincerei dal puntualizzare che non si è trattato di una vera e propria rappresentazione teatrale, ossia di una messinscena paragonabile alla prima veneziana che ho ricordato in apertura o a quell’altro allestimento veneziano prodotto da Teatridithalia, Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia e Biennale – da una cui costola, cioè l’attore Massimo Somaglino, i Turcs del 21 settembre 2019 son nati –, bensì di una nuda lettura scenica, con gli attori perlopiù fissi davanti al microfono e al leggio, il pubblico seduto su una fortunosa cavea di seggiole disposte lungo l’argine fluviale e come piattaforma il Tagliamento: e ciò con tutti gli inconvenienti del luogo campale, dai cultori della tintarella fluviale alle moto da cross in competizione sull’argine opposto. Nonostante questo e malgrado in passato si siano trovati set friulani più vicini al testo di Pasolini come la corte dell’agriturismo Ai Colonos, sito nelle campagne udinesi (dove nel 1996 andò in scena una delle repliche de I Turcs tal Friùl di Elio De Capitani: a ricreare appunto la corte contadina di casa Colussi, che è l’ambientazione dell’atto unico della tragedia); malgrado tutto ciò, questa lettura scenica curata da Massimo Somaglino e Fabiano Fantini, sostenuta dalla regione Friuli Venezia Giulia e dal comune di San Vito, ha avuto la lungimiranza di riportare l’opera in un luogo dell’anima e di ricreare, più o meno consapevolmente, un’atmosfera simile a quella che si dovette respirare alle prime rappresentazioni casarsesi di Pasolini, sia pur in anni più cupi dei nostri: analoga la semplicità dell’allestimento, analoga l’aria genuina di pariniana memoria, analogo il pubblico indigeno – con l’unica, o quasi, eccezione del sottoscritto. Quasi come nel ligneo teatro consacrato a Dioniso alle pendici meridionali dell’acropoli si riuniva Atene, creando la prima cavea della storia con la grande partecipazione del pubblico invece che per il tramite di un’opera di monumentalizzazione (cioè delle gradinate di pietra volute da Pericle), così, grazie al fruttifero magistero dello scolarca e tragediografo Pasolini, dopo più di settant’anni una comunità locale ha creato dal nulla un rude koilon per tornare a riunirsi e assistere a una tragedia “greca” semplicemente sotto un cielo radioso: nel ’44 fu provata dagli allievi dell’Academiuta in mezzo ai campi di Versuta, nel 2019 è stata letta da altri, più recenti, compaesani; sempre, in ogni caso, per mettere in moto emozioni e pensiero come fa il teatro fin dalla sua nascita nell’Atene tardo-arcaica. I Turcs tal Friùl, al pari di ogni capolavoro letterario, è opera polisemica, e in più ricchissima di ipotesti cari al giovane Pasolini, dalla lauda iacoponica alla sacra rappresentazione medievale, dai canti popolari neoellenici alla tragedia greca, da John Millington Synge a Gabriele D’Annunzio. Obiettivo del mio contributo non è restituire un quadro completo di quest’opera friulana, ma ora correggere ora integrare solo alcune delle idee relative al suo sostrato ‘greco’ circolanti negli studi a essa inerenti; e ritengo che non ci sia modo migliore di partire che dal logheion dei Turcs di Somaglino e Fantini, perché il fiume nel quale hanno scelto di collocare i loro lettori-attori, oltre a costituire un elemento-chiave della tragedia in oggetto, gioca un ruolo fondamentale nell’immaginario poetico di Pasolini.

 

 

In diverse opere del periodo friulano il Tagliamento è un fiume collegato all’ambito (omo)erotico: nel romanzo breve Amado mio (1947-1950), che narra la passione tra un ragazzo in villeggiatura nel sanvitese (Desiderio) e un ragazzino del posto (Benito), l’«aga» sia rappresenta lo specchio più emblematico di Desiderio, nuovo Narciso, sia, in primis, e più concretamente, le sue rive sono la spiaggia dove i giovani e i giovanissimi contadini friulani vanno a passare le loro giornate di svago estivo e vi vengono perciò contemplati con amore e gelosia dal villeggiante, sopra tutti l’amato Benito/Iasis. Per l’autore, ispirato da una piccola antologia di poesie kavafisiane uscita sul secondo volume del periodico Poesia (1945) e dalle oltre ottocento pagine de L’arte classica di Pericle Ducati (1939), quei fisici scolpiti dal duro lavoro agricolo somigliavano a dei corpi «pagani»: a statue elleniche tanto belle da togliere il senno oltre che il fiato; e da essere perciò idolatrate. Un antecedente di questa medesima visione ancora più rivelatore del nesso tra eros e grecità è contenuto nella tragedia che precede di due anni I Turcs tal Friùl: nel quarto atto di Edipo all’alba, immaginata continuazione dell’Edipo re sofocleo con al centro però il personaggio di Ismene, che è elevata appunto a protagonista di una sofferta confessione del proprio amore per uno dei due fratellini, l’eroina racconta di averlo visto nudo e averlo concupito mentre lui giocava sulle rive dell’Asopo, il fiume di Tebe: carni non già scolpite al pari di quelle di Amado mio, ma già seducenti. Come lo sono i corpi «pagani» e «giovani» dei Turchi, coprotagonisti e convitati di pietra della tragedia del 1944: l’opera rappresenta la reazione del popolo di Casarsa di fronte all’ultima invasione turca di fine Quattrocento (1499), franto tra la rassegnazione degli adulti e di alcuni giovani e l’inutile ribellione di altri ragazzi; oltre che dalle contingenze storiche nelle quali era immerso l’autore e dalle svariate letture che andava coltivando, la tragedia trae ispirazione da una piccola lapide cinquecentesca che, allora come oggi custodita nella chiesa casarsese di Santa Croce, ricorda il voto fatto nel 1499 alla Vergine in cambio della protezione dagli akingy ottomani: i camerari Matia de Montiq, Zuan Colùs, Bastian de Jacùs e Zuan Gambilìn avevano preso e ottemperato l’impegno di erigere e consacrare alla Madonna una chiesa, il tempio della Beata Vergine delle Grazie (terminato nel 1529), di cui oggi però si conserva solo la detta lapide nella parete destra dell’edificio quattrocentesco di Santa Croce (cioè nel vecchio duomo del paese, tanto caro a Pasolini che nel 1975 esso fu utilizzato come sua camera funebre prima della sepoltura nel cimitero locale).

Si tratta dunque della riscrittura di un episodio storico così importante per la comunità di Casarsa che ancora all’epoca del lungo soggiorno friulano del poeta i suoi compaesani erano soprannominati antifrasticamente «Turcs» dagli altri contadini delle aree limitrofe, come appunto quelli della frazione di San Giovanni o di Versuta, dove Pasolini era sfollato nel 1944; così la polisemia della tragedia si insinua persino nel titolo, che evoca a un tempo l’umile e religioso popolo di Casarsa protagonista della tragedia e i Turchi veri e propri, che avevano così allarmato la Repubblica di Venezia, allora padrona di quelle terre da lungo tempo sede dei patriarchi di Aquileia, da assoldare Leonardo da Vinci per studiare un sistema difensivo lungo il confine nord-orientale. Nonostante la licenza poetica, come nei Persiani di Eschilo (472 a.C.), anche nella tragedia pasoliniana esiste insomma uno stretto ancoraggio al dato storico, tanto che l’autore friulano, al pari di quanto fa il poeta greco con l’esercito e la flotta di Serse, descrive con attenzione minuta gli spostamenti dell’armata ottomana sul territorio della Serenissima: per bocca di più di un messaggero, prima di Asiùt poi di Pieri Renùt infine di Lussia Colùs e di altri casarsesi saliti di vedetta sul solaio di casa, i Turchi sono descritti lambire il Tagliamento, per poi guadarlo e inoltrarsi per la campagna a est di Casarsa e infine virare a sud, risparmiando così gli antenati della madre di Pasolini (Susanna Colussi). La scena dell’unico lungo atto rimane ferma nel portico della corte di casa Colussi, e dei Turchi, oltre ai terribili resoconti portati dai paesani, sopraggiunge soltanto un canto a metà tra il formidabile e il desiderabile, e che costituisce il vero apice della tragedia pasoliniana: è il «coru dai Turcs», che interrompe le preghiere di casa Colussi (e il voto alla Vergine) con il suo ritmo lirico, fortemente cadenzato e suadente; un esercito di moltitudini che promette profluvi di sangue e semina orrore fra i cristiani del posto, ma si autodefinisce sfarzoso e splendido: esercito di «cuarps pagans», «cuarps di zovinùs / cujèrs di oru antìc e imbarlumìt» (ossia: «corpi pagani», «corpi di giovinetti / coperti di oro antico e splendente»).

È uno stuolo molto simile a quello dei Persiani di Eschilo non solo per la connotazione tipicamente barbarica (l’oro, già anticipato dai bagliori nella pianura riferiti da Asiùt e da Pieri Renùt; la ferocia sanguinaria; il numero innumero annunciato da Asiùt, prima, e poi da Pieri), ma pure perché da Pasolini viene correlato a doppio filo al Tagliamento, così come, nei Persiani, lo stretto dei Dardanelli – e più genericamente tutto il mar Egeo – diventa il correlato simbolico della follia irreligiosa di Serse e del suo esercito di terra e soprattutto di mare. Più volte l’armata ottomana viene associata all’«aga», ma la più rappresentativa del nesso fiume-Turchi-insania è la prima volta che l’incombenza del nemico viene evocata sulla scena: quella, cioè, presente durante la riunione dei paesani nella corte di casa Colussi; all’inizio del convegno il messaggero Asiùt riferisce che i paesi di Codroipo e Camino sono andati distrutti e che il guado del Tagliamento da parte degli akingy ottomani è imminente; a testimonianza del racconto Asiùt porta la propria chioma impiastricciata di sangue, dettaglio rivelatore del legame intertestuale con la tragedia eschilea (cito dall’edizione curata da Chiarcossi e dalla traduzione di Crico [pp. 84-85]):

 Jodèit cà tal me çaf, tai mei çavièj. Ma fèivi il sein da la crous prima, parsè qe qisçus çavièj a no sono impetàs e né di rosada e né di ploja. Sanc cristiàn al è, paisàns, sanc cristiàn.

 [...] Qui, sul mio capo

guardate, sui miei capelli. Ma il segno

della Croce fatevi, prima: intrisi

né di rugiada né di pioggia sono

questi miei capelli. Sangue d’uomo,

paesani, è questo. Sangue d’uomo!

   Già l’appellativo del personaggio è singolare, diverso da quello degli altri friulani, di cui conosciamo e il nome e il cognome: Asiùt, diminutivo friulano di Asio, che rimanda a un Oriente più lontano ed esteso di quello dell’Impero Ottomano quattrocentesco; rimanda alla Persia di Serse, che aveva radunato contro i Greci un esercito infinito, composto dal fiore di tutto l’Impero Achemenide e in due tempi enarrato con diffusione omerica da Eschilo. Il messo persiano, in quel resoconto-elenco alla regina Atossa che costituisce sia il tragico controcanto della elegiaca parodo sia la strenua glorificazione di Temistocle, capo della flotta greca a Salamina (480 a.C.), menziona tra gli altri Matallo di Crisia, condottiero morto nel mare di sangue del golfo Saronico con la rigogliosa barba dorata tinta di rosso-strage (Pers. 314-316; cito dall’edizione a cura di Luigi Belloni [Milano 19942, p. 22]):

 Χρυσεὺς Μάταλλος μυριόνταρχος θανὼν

πυρσὴν ζαμπληθῆ δάσκιον γενειάδα

ἔτεγγ᾽, ἀμείβων χρῶτα πορφυρέᾳ βαφῇ.

 Asiùt, invece della barba, ha i capelli imbevuti di sangue, ma il dettaglio resta comunque di ascendenza eschilea, perché a esso va sommato il nome allusivo del personaggio friulano e, soprattutto, lo stretto rapporto che quel particolare truculento ha con l’idea della pazzia distruttrice (della guerra per Pasolini, del tracotante Serse per Eschilo). Dell’ipotesto greco I Turcs tal Friùl non condividono lo stile né la dovizia di dettagli, ma derivano, oltre alla struttura ternaria, alla riduzione all’osso dell’azione scenica e al conseguente ampio risalto dato alla parola narrativa, soprattutto le atmosfere lugubri e il senso del sacro: vale a dire, di fronte alla letalità della guerra e a esempi concreti come quello portato da Asiùt, derivano i sentimenti prima di paura poi di angoscia e infine di sconforto immedicabile – se non per il tramite della rassegnazione, dell’accettazione della Moira/destino voluto da Dio. Mentre, tuttavia, il poeta greco mette al centro il lutto degli invasori e la strage di infiniti ragazzi e uomini persiani, quello friulano focalizza il lutto degli invasi e in particolare di una famiglia: lo strazio di Lussia, Nisiuti e Pauli Colùs di fronte al cadavere dell’unico vero eroe friulano decisosi a sfidare il Turco, cioè Meni Colùs; però con implicita la suggestione che la morte «sensa pensèirs» di Meni non è in realtà diversa da quella dei «giovinetti» turchi «senza pensiero» – cito dal coro –, dei quali nel finale si odono le grida suscitate dal miracolo del turbine divino invocato dai Friulani, e non deve essere perciò differente dal dolore di Lussia quello delle loro madri lontane.

Nonostante le analogie tra le due opere, la teodicea dei Persiani si nutre della vita di guerriero del suo autore, combattente nel corso della seconda spedizione persiana contro la Grecia e figlio di un mondo in cui il rifiuto tout court di polemos risultava inconcepibile se non come utopia; quella dei Turcs, invece, si alimenta del mero pensiero di un giovanissimo poeta e intellettuale che, scontratosi ex abrupto con l’orrore della seconda guerra mondiale, piange ogni forma di conflitto bellico, in particolare qualsiasi strage di ragazzi; e per farlo si serve sì di soluzioni eschilee, quali lo scintillio dei corpi turchi rossi di sangue e di gioielli o il dettaglio truculento della chioma di Asiùt, ma respingendo qualsiasi associazione della tragedia a un discorso politico ufficiale, a una ideologia. Insomma, per Eschilo ci sono dei vincitori e degli sconfitti, benché con grande ingegno drammaturgico lui abbia giocato a sovrapporre Greci e Persiani e quindi non si sia astenuto dall’idea che il dolore accomuna tutto il genere umano: nonostante ciò e nonostante gli Ateniesi siano lasciati in secondo piano nel resoconto ad Atossa della battaglia di Salamina e addirittura, con grande verosimiglianza storica da parte di Eschilo, misconosciuti dalla regina, loro sono i vincitori, sconfitti invece sono i Persiani, protagonisti della insania del loro comandante supremo; per Pasolini al contrario, impaurito e disgustato dalla guerra in atto, esistono solo vinti quando avverse ma analoghe gioventù vanno incontro a una morte prematura. E il perno di queste due diverse idee di polemos appare però molto simile, è quello che ho già annunciato in principio e che è stato reso ben manifesto dalla piattaforma scenica dello spettacolo del 21 settembre 2019: l’«aga» guadata e tinta di sangue dal Turco e l’Ellesponto aggiogato da Serse (Pers. 65-132), origine del mare di cadaveri in quel di Salamina. Secondo i piani del Gran Re, dal ponte di barche sullo stretto dei Dardanelli sarebbe dovuto nascere un «gran fiume di eroi» da nessun argine arginabile – vd. la seconda antistrofe della parodo –, eppure, come puntualizza nel primo episodio il messo scampato alla strage, alla fine tutti i vari condottieri persiani sono stati presi da una corrente contraria, il mare che solo Atene sa governare; i loro cadaveri, pasto delle creature del mare, sono trascinati e sballottati dalle onde egee: Artembare, Tenagone, Lileo, Arsame, Argeste e numerosi altri eroi barbari, tra cui Matallo, da fulvo e lucente come l’oro della sua regione diventato corpo esanime, imbevuto del sangue del suo esercito annientato (Pers. 302-312; ma vd. anche i vv. ss.). Questa figura del profluvio ematico è ben assimilata da Pasolini nel momento di massima concitazione dei Turcs. Anche dopo l’estinguersi del canto corale dell’esercito ottomano, il Tagliamento ormai guadato torna in un’ultima spettrale visione: quando la madre di Meni sale sul solaio a controllare il passaggio del nemico vede appunto un «fiume» di fuoco e di sangue che richiama i precedenti brani sul Tagliamento; «flun» da cui vede infine arrivare il figlio morto, trasportato dai compagni (come Asiùt, Matallo e i Turchi, anche lui inzuppato di sangue).

 Sia Casi sia Imbornone hanno già fatto il nome dei Persiani come probabile ipotesto de I Turcs tal Friùl, ma nessuno dei due ha supportato quell’idea attraverso dei riscontri testuali precisi; né ha compreso a fondo qual è l’interpretazione che nel 1944 il poeta poteva avere del teatro classico tout court, né nella fattispecie di quell’opera che ha di certo contribuito grandemente alla composizione dell’unica tragedia in friulano di Pasolini. I due studiosi si sono limitati a ricordare con esattezza alcuni dati macroscopici come l’intento pedagogico dell’opera, l’aristotelica unità di luogo, tempo e azione, l’ampio ricorso alle rheseis di messaggeri, l’idea di ricavare una tragedia da un soggetto non più mitico come nell’Edipo all’alba bensì storico, l’utilizzo di una lingua che per autodichiarazione dell’autore è interpretabile come «una specie di dialetto greco»: questa lettura giusta ma parziale cade invece nell’inesattezza quando fa de I Turcs tal Friùl una sorta di tragedia progressista, emblema del logos e di un discorso civico paragonabile a quello dell’Atene di pieno V secolo a.C. Vero è anzi l’opposto, anche alla luce di una disamina microscopica della relazione intertestuale con i Persiani: ossia che il poeta, nonostante abbia voluto condividere con gli allievi dell’Academiuta e con la sua comunità ospite tutta la propria repulsione per la guerra in corso, e abbia quindi immaginato di scuotere il pubblico come si usava fare alle pendici dell’acropoli, ciò nonostante rimase sedotto da una idea del mondo greco sacrale, quasi nietzschiana: mistica. Dico ‘quasi’ perché non risulta che Pasolini abbia letto La nascita della tragedia né abbia approfondito il pensiero di Nietzsche; risulta invece che, allievo dapprima del filologo classico Carlo Gallavotti presso il liceo Galvani di Bologna (1937-1939) e poi del collega Goffredo Coppola, che all’Alma Mater tenne un corso monografico sulla tragedia attica frequentato dal poeta nel primo anno di università (a. a. 1939-1940), ebbe la rara occasione di approfondire tale argomento attraverso la guida di maestri pedanti, capaci cioè di accompagnarlo passo dopo passo in una lettura degli originali, e di maturare dunque una conoscenza fuori dal comune, benché non specialistica. Voglio dire che l’autore dei Turcs, grazie alla cultura classica di cui era abbondantemente provvisto, sapeva bene come era nato e come funzionava il teatro classico (tragico in particolare); e che non aveva intenzione di fare quanto sostengono invece Casi e Imbornone, condizionati con ogni probabilità da quello che scriverà il Pasolini adulto nel Manifesto per un nuovo teatro (1968) e dalla loro pur corretta interpretazione di Eschilo (cioè di poeta, dei tre tragici a tutti noti, più organico alla società ateniese): ossia di costituire già con i Turcs un rito civile in seno alla piccola comunità di Casarsa come farà con altre sei tragedie nell’Italia del boom economico. Non c’è dubbio che la composizione di quest’opera si iscriva in un progetto culturale profondamente lungimirante e progressista; e anche se non andò mai in scena intera di fronte alla comunità ospite, non c’è dubbio che il suo autore abbia cercato di interrogare il pubblico con un testo modellato sul teatro classico. Tuttavia, ben più delle tragedie degli anni ’60, I Turcs tal Friùl sono un’opera ambigua: che, altrimenti da quelle sei (Orgia, Pilade, Affabulazione, Porcile, Calderón e Bestia da stile), al modello greco-attico giustappone persino quello della tradizione sacra medievale; né va dimenticato che Pasolini alla fine optò per pubblicare soltanto la preghiera iniziale di Pauli a Cristo e alla Vergine, né che l’edizione scritta di tale brano – sul secondo lunarietto – è presentata da una lunga nota che della dura attualità che i compaesani stavano allora vivendo parla in termini religiosi analoghi alla prima battuta di Pauli. Ma è possibile trovare conferma di questa vocazione religiosa addirittura in seno alla sua interpretazione di Eschilo.

Pasolini sembra vedere in Eschilo un uomo arcaico, angosciato dalla onnipotenza dei numi e in particolare di Zeus: di fronte ai quali tutte le azioni umane appaiono subordinate; il poeta ventiduenne sfollato a Versuta, autore di una tragedia in una lingua che gli pare «una specie di dialetto greco», non sceglie infatti il discorso progressivo dell’Orestea, con quella graduale modernizzazione della morale antica trasformata invece dalla celebre traduzione siracusana del 1960 in programma politico rivoluzionario, bensì allude a e si nutre di un’opera che punta in direzione opposta, pur sempre per il tramite del rinnovamento da lui operato: ossia verso il compianto dell’intera gioventù, colpita a morte sotto i colpi della Moira. In sostanza: se il Pasolini degli anni ’60 pare schierarsi con quanti hanno variamente sostenuto la militanza democratica di Eschilo, facendone – lui! – addirittura un progressista, al contrario il giovane opta per il testo tragico più antico fra quelli a noi pervenuti integri, opera spesso accusata di mancare di unità drammaturgica ma non di solennità e di suggestione arcaico-sacrale. In altri termini, il nostro poeta emulo di Eschilo non ne imita la militanza né l’impegno etico-filosofico (cioè la costruzione di codici di comportamento); né segue la via percorsa dagli altri due tragici: del primo dei tre prende la vis paideutica, ma alla fine la svincola dai Turcs riversandola negli altri progetti didattici e “accademici”; e di lui prende soprattutto, a premio sui lumi dell’intelletto, lo spirito dionisiaco. Complice anche la miseria nera del conflitto nel territorio di Casarsa, ispirandosi ai Persiani non compie l’errore di enfatizzarne la componente celebrativa; si limita invece a una lettura religiosa e giunge a collimare con l’interpretazione che solo pochi anni più tardi pure Quasimodo darà di Eschilo – per mera affinità sentimentale perché nel 1944 la traduzione delle Coefore e le poesie del ciclo Dalla Grecia (sezione de La terra impareggiabile) non erano state nemmeno concepite. Come a Quasimodo (e più a monte al vate D’Annunzio), all’autore de I Turcs tal Friùl interessa l’arcaicità di Eschilo; il giovane Pasolini ama il poeta del ‘mistero’ eleusino, della indecifrabilità della conoscenza: per citare Augusto Rostagni (di cui al liceo Galvani aveva studiato la Storia della letteratura greca), ama il drammaturgo che interroga «le più profonde corde del cuore», e così l’Eschilo democratico e maître à penser viene messo sotto silenzio. Non sappiamo quali delle sette tragedie oggi integre fossero, all’epoca, a lui note; è certa la conoscenza dei soli Persiani, ma è sicuro che non gli importava l’elemento ideologico tanto quanto la grande ‘alterità’ antropologica del teatro eschileo: la ritualità, le atmosfere funebri e paurose – che infatti non saranno trascurate né in Orestiade né, specialmente, nel film-documentario girato tra il 1968 e il 1969 (Appunti per un’Orestiade africana).

Dopo la fuga da Casarsa successiva allo scandalo sessuale del ’49, Pasolini tornò di rado in quei luoghi dell’anima che pure tanto gli avevano dato non solo in termini creativi ma anche in esperienze di vita. Oltre che nel ’75, come feretro vegliato e salutato per l’ultima volta nella chiesa di Santa Croce, davanti alla lapide che ha ispirato i Turcs, vi ritornò già nell’estate del 1969, quando stava lavorando a Medea (1970) nelle vicine lagune di Marano e di Grado: portò l’amica Maria Callas a vedere la casa materna e i luoghi dove il suo percorso di poeta era iniziato. Il 21 settembre 2019 mi è piaciuto pensare che abbia portato quella iconica incarnazione della cultura sacrale, della irrazionalità, di quel «Passato» di cui il poeta de La religione del mio tempo si proclamava una «forza», finanche sul greto del Tagliamento, all’altezza di Rosa o giù di lì, ossia poco più a monte dei luoghi in cui, vestendola dei panni neri dell’eroina, le aveva fatto rimproverare agli Argonauti l’empietà di chi vive solo di computi e bilanci, il fatto di «non aver pregato Dio perché benedicesse le loro tende», di «non aver ripetuto il primo atto di Dio», di «non aver cercato il centro», di «non aver segnato il centro»: cioè i luoghi in cui aveva filmato il disorientamento di Medea – e il proprio disorientamento – di creatura «antica» perduta in un mondo sempre più irreligioso e sempre meno aperto alla vocazione poetica. Comunque sia andata, gli abiti neri degli attori-lettori coordinati da Somaglino e Fantini, la tragedia da loro portata in scena su quelle stesse piagge per le quali – si racconta – un giorno di carnevale il Pasolini scolarca dell’Academiuta andò girando con un carretto e con i suoi giovanissimi attori dai volti tinti di mosto, e le parole conclusive di un altro attore storico de I Turcs tal Friùl (Angelo Battel, come Somaglino diretto da De Capitani): intervenuto a esortare il pubblico campestre a scoprire o continuare a leggere un poeta così classico (in tutti i sensi); tutto ciò mi ha fatto pensare sì a un’altra barbara sul Tagliamento quale Medea, alla sua confusione e alle sue preghiere agli dèi filmate poco più a valle (alle foci dell’Ausa), ma che forse, a scorno della battuta finale del film (nonché v. 1404 della Medea di Euripide), ancora più di qualcosa è possibile in questo mondo, se lo spirito della tragedia non ha finito di aleggiare nei luoghi dove diversi anni or sono un maestro compose un dramma e provò a finanziare e a istruire un coro.