‘Una parabola meravigliosa’: Peter Stein traduttore e regista dell’Edipo a Colono

Di: Gherardo Ugolini

 

    La recente pubblicazione della traduzione dell’Edipo a Colono sofocleo di Peter Stein[1] offre una preziosa documentazione per entrare nel laboratorio del celebre regista berlinese e cogliere alcuni aspetti del suo modo di avvicinarsi ai testi del teatro antico e di elaborarli in vista della rappresentazione scenica. Stein si è cimentato più volte, nel corso della sua lunga carriera con testi del repertorio tragico attico del V secolo a.C., sempre riuscendo a ricreare un prodotto originale e artisticamente valido[2]. Il primo grande exploit, vale la pena ricordarlo, fu l’Orestie del 1980, realizzata a Berlino con la compagnia della Schaubühne am Halleschen Ufer nell’ambito del cosiddetto Antikenprojekt [3]. Quello spettacolo, replicato tra l’altro anche al teatro romano di Ostia nel luglio 1984[4] e riadattato dieci anni dopo per il Teatro dell’Armata Rossa di Mosca[5], è passato negli annali della storia del teatro europeo come una pietra miliare e rappresenta la lettura drammaturgica più efficace che sia stata data della trilogia di Eschilo in epoca moderna[6]. Sono poi seguiti l’allestimento della Medea di Euripide, presentato nel 2004 al Teatro Greco di Siracusa in occasione del XL ciclo di spettacoli classici organizzati dall’Istituto Nazionale del Dramma Antico[7], e quello dell’Elettra di Sofocle presentata nell’estate del 2007 al Festival di Epidauro, nella cornice dell’antico teatro greco[8], e successivamente portata in tournée con grande successo anche al City Center di New York.

    L’ultima regia “greca” di Peter Stein risale all’estate del 2010, quando ha presentato al Festival di Salisburgo l’Edipo a Colono di Sofocle[9], entrato poi in cartellone per la stagione 2010-2011 al brechtiano Berliner Ensemble[10]. Quest’ultima impresa ha per così dire suggellato l’ultradecennale confronto di Stein con la tragedia greca segnando per certi versi un ritorno agli schemi originali della Schaubühne berlinese, pur con molti ripensamenti e approfondimenti. Ciò vale soprattutto per il lavoro sul testo greco di partenza e per il modo di renderlo nella versione moderna da recitare di fronte al pubblico. Soprattutto da questo punto di vista la drammaturgia di Peter Stein si caratterizza come assolutamente specifica e direi unica nel panorama dei registi del secondo Novecento e dei primi due decenni del XXI secolo. Come già per l’Orestea del 1980, anche per l’Edipo a Colono del 2010 Stein non si è servito di una traduzione già disponibile, ma ha tradotto da sé ex novo il testo greco del dramma consultando le principali traduzioni e attuando al contempo un meticoloso lavoro di preparazione e approfondimento critico condotto in parte da solo e in parte coinvolgendo gli attori prima della messinscena[11].

            Nel volume citato all’inizio di questo contributo è pubblicata una breve “nota del traduttore” dal titolo Vorbemerkung. Zur Übersetzung und zu einigen wichtigen Elementen der Inszenierung (“Premessa. Sulla traduzione e su alcuni importanti elementi della messinscena”)[12]. Si tratta di poche riflessioni dense di significato. Innanzi tutto sono importanti, per il fatto che il regista-traduttore vi dichiara esplicitamente le edizioni critiche e le traduzioni alle quali ha fatto riferimento nel produrre la propria versione con un costante lavoro di confronto. Per il testo si è basato, dunque, sull’edizione oxoniense di Hugh Lloyd-Jones e Nigel G. Wilson; mentre per le traduzioni ha preso in considerazione quella inglese di Richard C. Jebb, quella francese di Paul Mazon, quella italiana di Giovanni Cerri, e quelle tedesche di Ernst Buschor, di Wolfgang Schadewaldt, di Emil Staiger e di Dietrich E. Sattler. Inoltre dichiara di avere consultato il commento di Jan Coenraad Kamerbeek, e la monografia di Andreas Markantonatos. Una volta conclusa la propria traduzione, l’ha sottoposta in lettura a due noti accademici, professori di letteratura greca e suoi amici personali, Bernd Seidensticker e Hellmut Flashar, raccogliendo i loro suggerimenti e indicazioni[13].

            Già la mole di edizioni, traduzioni e commenti citati è sufficiente a rendere l’idea di quanto sia stato intenso il desiderio di approfondimento critico che sta alla base della messinscena: la necessità di conoscere il più possibile nel dettaglio le interpretazioni generali dell’opera oggetto della regia e quelle più specifiche di singoli passaggi rappresenta per Stein un momento imprescindibile, soprattutto per quanto riguarda la resa in tedesco del testo. Un resa che persegue lo scopo – sempre in base a quanto dichiarato dal regista-traduttore – di rispettare la «precisione filologica» individuando un «tono molto concreto per le contrapposizioni a livello politico e famigliare» e una «accentuata forma poetica e arcaica per i canti corali», sempre senza rinunciare alla comprensibilità immediata dello spettatore[14]. Ma quali sono, in concreto, le caratteristiche della traduzione di Stein? Un principio base, seguito fin dall’Orestea del 1980, è quello per cui, laddove nel testo si riscontrano discordanze di lettura e d’interpretazione, è bene presentare le diverse varianti l’una accanto all’altra lasciando loro pari dignità così da preservare le ambiguità e le tensioni che percorrevano la tragedia[15]. Tale approccio mira ovviamente a suggerire l’idea di un testo “aperto”, soggetto ad un’infinita possibilità ermeneutica senza una precisa direzione, con la conseguenza immediata e inevitabile di un dilatamento del testo e dei tempi di esecuzione scenica. L’esempio più eclatante nel caso dell’Orestea del 1980 è costituito dai vv. 752s. delle Eumenidi, momento di massima tensione drammatica, quando Atena proclama il proprio voto a favore di Oreste e la conseguente assoluzione dell’accusato. Nel testo di Eschilo Atena afferma:

 

ἀνὴρ ὅδ’ ἐκπέφευγεν αἵματος δίκην·

ἴσον γάρ ἐστι τἀρίθμημα τῶν πάλων.

 

Quest’uomo è stato assolto dall’accusa di delitto di sangue:

il numero dei voti è infatti pari.

 

Stein traduce dilatando e integrando:

 

Orestes hat gewonnen,

obwohl sich gleiche Stimmenzahl ergab.

(Im Zweifel für den Angeklagten). Dieser Mann ist von der Anklage des Mordes

freigesprochen.

 

Oreste ha vinto

anche se il numero dei voti è risultato pari.

(Nel dubbio per l’accusato).

Quest’uomo è assolto dall’accusa

di omicidio [16].

 

La resa di un termine o di un concetto, non una sola volta, ma due o tre volte, allargando e specificando le sfumature semantiche del termine in questione così da render conto di tutti i possibili modi di tradurre, si prefigge lo scopo di trasferire nella lingua d’arrivo (il tedesco) il significato di un concetto antico nel modo più preciso possibile dando conto delle opinioni differenti degli studiosi. Se nell’Orestea tale tecnica era usata sistematicamente soprattutto nei canti corali, nella versione dell’Edipo a Colono la si trova applicata in maniera piuttosto episodica, probabilmente per il fatto che il testo dell’ultimo dramma sofocleo risulta meno complesso e oscuro rispetto a quello dell’Orestea[17].

            Ci sono comunque anche qui alcuni passaggi significativi nei quali un singolo lemma viene reso con molteplici sinonimi. Vediamo un paio di esempi di tale tendenza alla “dilatazione” espressiva:

 

1) Al verso 542, quando il Coro si rivolge a Edipo prima di chiedergli se abbia veramente ucciso il padre, laddove dove Sofocle utilizza un solo termine al vocativo (Δύστανε, «infelice»), Stein ricorre a una formula tripartita (Unseliger, Bejammernswerter, Elender!, «Infelice, commiserevole, misero!»): i tre sostantivi esplicitano tutte le sfumature semantiche insite nel greco δύστηνος[18].

 

2) Al v. 842, quando Creonte ordina ai suoi soldati di trascinare via Antigone, il coro si rivolge ai cittadini di Colono per invocare soccorso. Sofocle fa esclamare al coro tre versi:

 

Πρόβαθ’ ὧδε, βᾶτε, βᾶτ’, ἔντοποι·

πόλις ἐναίρεται, πόλις ἐμά, σθένει·

πρόβαθ’ ὧδέ μοι

 

Accorrete qui, venite, gente del luogo:

la città, la città mia, è saccheggiata.

Accorrete qui da me!

 

La traduzione di Stein amplifica al massimo il greco di Sofocle espandendolo su una sequenza lunga di esclamazioni consecutive pronunciate ciascuna da un diverso coreuta:

 

Kommt hierher!

Kommt!

Kommt herbei!

Landesleute!

Die Stadt wird verletz,

sie wird bedroht, vergewaltigt!

Meine Stadt!

Mit Gewalt!

Kommt herbei, hierher zu mir!

 

Venite qui!

Venite!

Venite qui!

Gente del posto!

La città viene ferita,

viene minacciata, violentata!

La mia città!

Con la violenza!

Venite qui, venite da me!

 

Qui il procedimento non ha tanto lo scopo di integrare nel testo diverse sfumature di significato o diverse interpretazioni di un termine greco, ma ha che fare con la polifonia del coro, o per meglio dire con la soluzione che il regista adotta per il coro, che viene sciolto in una pluralità di voci singole.

 

In linea generale sono comunque abbastanza sporadici i casi in cui Stein interviene con modifiche significative del testo. Un’eccezione è costituita da certe aggiunte complementari a nomi o concetti che possono risultare sconosciuti o poco chiari allo spettatore moderno. Si tratta in questo caso di un procedimento frequente nelle traduzioni di tragedia greche concepite fin da principio per la rappresentazione. Tra gli esempi più efficaci vi sono quelli riferibili a epiteti di divinità o concetti astratti divinizzati: la resa di Ζεῦ ἀλεξῆτορ (v. 143) con rettender Zeus («Zeus salvatore»), l’esplicazione di τὰν ἀφανῆ θεὸν (v. 1556), letteralmente «la dea occulta» con Die unsichtbare Göttin – / Persephone («la dea invisibile – Persefone»), di νέμεσις (v. 1753) con Nemesis, der göttliche Zorn («Nemesi, l’ira divina»), di ἆρ’ οὐχ ὕβρις τάδ’ («Non è violenza questa?») con Ist das nicht Hybris? / Das ist Übermut, Frevelmut! («Non è Hybris questa? Questa è tracotanza, empietà!»). Lo stesso vale per localizzazioni geografiche che possono risultare oscure al pubblico: la «terra Apia» del v. 1303 (γῆς … Ἀπίας) viene resa con im apischen Land, / der Peloponnes («nella terra Apia / nel Peloponneso»).

          Nella traduzione della prima strofa del secondo stasimo (vv. 1044-1053) si condensano in quantità ragguardevole i casi in cui Stein ricorre alla tecnica dell’espansione esplicativa. È un passo celebre, di intenso spessore lirico, nel quale il coro dei vecchi di Colono accompagna col pensiero l’inseguimento dei cavalieri di Teseo alla caccia dei soldati di Creonte che hanno rapito Antigone e Ismene. Vi sono inoltre contenuti riferimenti ai misteri eleusini e al vincolo della segretezza che caratterizzava la loro celebrazione. Il testo di Sofocle recita:

 

εἴην ὅθι δαΐων

ἀνδρῶν τάχ’ ἐπιστροφαὶ                            (1045)

τὸν χαλκοβόαν Ἄρη

μείξουσιν, ἢ πρὸς Πυθίαις

ἢ λαμπάσιν ἀκταῖς,

οὗ πότνιαι σεμνὰ τιθηνοῦνται τέλη            (1050)

θνατοῖσιν, ὧν καὶ χρυσέα

κλῂς ἐπὶ γλώσσᾳ βέβα-

κε προσπόλων Εὐμολπιδᾶν·

 

Potessi anche io trovarmi là

dove presto i rivolgimenti di uomini nemici

si mescoleranno con Ares dal suono di bronzo,

o sulle sponde pitiche,

o sulla riva delle fiaccole,

dove le dee venerande

presiedono per i mortali sacri riti

la cui chiave aurea è posta

sulla lingua dei sacerdoti Eumolpidi.

 

Il modo in cui Stein rende in tedesco i versi di questa strofe contiene numerose aggiunte con la funzione di chiarire i passaggi meno perspicui. È come se il traduttore-regista avesse incorporato nel testo delle note a margine, senza intaccarne il valore poetico e senza pregiudicarne l’effetto drammatico, ma con la conseguenza che i nove versi del corale sofocleo aumentano a ventidue. Così traduce Stein (in neretto sono marcate le parti aggiunte che non hanno corrispondenza col testo sofocleo):

 

Wäre ich doch,

wo die feindlichen Männer

bald sich wenden

und dem erztönenden Ares,

dem Kampfgetümmel,

sich stellen müssen –

sei es am Pythischen,

sei es am Fackelgestande –

entweder beim Tempel des Pythischen Apoll

oder dort,

wo bei Fackelschein

der Suche Demeters nach Persephone

gedacht wird –

wo die Potniai,

die beiden großen Göttinnen,

ehrwürdigt walten ihrer Weihen –

für jene Sternblichen,

denen der goldene Schlüßel

auf die Zunge gelegt ist,

als Schweigegebot

von den Priestern aus des Eumolpos’s Geschlecht –

des Gründers der Mysterien von Eleusis.

 

Come si può capire, le aggiunte riguardano la spiegazione di concetti non comprensibili a prima vista. Ad Ares è aggiunta la apposizione Kampfgetümmel («combattimento in corso»); per spiegare cosa si intende con «sponde pitiche» e «riva delle fiaccole» inserisce l’inserto entweder beim Tempel des Pythischen Apoll / oder dort, / wo bei Fackelschein / der Suche Demeters nach Persephone / gedacht wird («o presso il tempio di Apollo Pitico / o là dove alla luce delle fiaccole / la ricerca di Persefone da parte di Demetra / viene concepita»); le Potniai del testo greco sono die beiden großen Göttinnen («le due grandi dee»), la metafora della chiave d’oro che sigilla la bocca agli iniziati di Eleusi è spiegata come Schweigegebot («obbligo del silenzio»); infine, il riferimento ai sacerdoti della discendenza di Eumolpo, è chiarito con l’aggiunta des Gründers der Mysterien von Eleusis («del fondatore deli misteri di Eleusi»).

          Certe inserzioni esplicative hanno forse un sapore eccessivamente didascalico, come per esempio ai vv. 944-5, quando Creonte allude alle nozze di Edipo con Giocasta e le definisce «nozze assolutamente empie» (γάμοι / … ἀνοσιώτατοι). In questo caso appare ridondante la specificazione che si tratta di una unheilige Verbindung /zwischen Mutter und Sohn («empia unione tra madre e figlio»): un dato della saga mitica ben noto a tutti. L’espansione aggiuntiva può anche fungere in qualche caso da indicazione implicita di regia, come quando Antigone al v. 310, vede arrivare la sorella Ismene ed esclama, rivolta al padre: «Oh Zeus, che devo dire? Che vado a pensare, padre?» (ὦ Ζεῦ, τί λέξω; ποῖ φρενῶν ἔλθω, πάτερ;): Stein traduce: : Oh Zeus, was sehe ich! /Was sage ich? / Wo geht mein Danken hin, Vater!, «O Zeus, cosa vedo! Cose dico? Dove va il mio pensiero, padre?». L’esclamazione stupita, «cosa vedo!», è un’interpolazione del traduttore che anticipa la descrizione appena successiva di quello che Antigone effettivamente vede, ovvero l’arrivo di una donna a cavallo.

          Un altro aspetto importante della traduzione di Stein è la rinuncia ad utilizzare forme metriche per rendere i trimetri del greco. Nella tradizione dei traduttori tedeschi – una tradizione seguita ancora da Wolfgang Schadewaldt – si ricorreva a giambi tedeschi di 5 o 6 piedi. Nel caso dell’Edipo a Colono, come del resto già prima per l’Orestea, Stein opta per una prosa semplice e lineare sul piano sintattico, così da risultare il più possibile comprensibile. Un minimo di ritmo giambico permane in qualche passaggio, ma si tratta di presenze poco rilevanti. La prosa di Stein, inoltre, non vuole affatto ricalcare la struttura sintattica dell’originale; anzi, quasi sempre trasforma le complesse proposizioni secondarie e le costruzioni participiali in frasi principali brevi e seguendo un criterio prettamente paratattico, con un’articolazione in kola di pochi termini, talora anche di una sola parola. Naturalmente in tal modo si perde per il pubblico (così come per il lettore) il senso dei cambiamenti di ritmo tra parti recitate, canti corali, dialoghi commatici etc., ma per Stein la comprensibilità del testo è il fine fondamentale della messinscena, un fine per il quale vale la pena di sacrificare altre componenti.

 

Alle strategie di traduzione corrispondono le opzioni relative alla messinscena. Ne segnalo alcune di particolare rilievo per la loro originalità o per lo scarto che segnano rispetto alla tradizionale prassi drammaturgica[19]. Lo sfondo scenico, curato da Ferdinand Wögerbauer, colpisce per la sua disadorna sobrietà. Al centro si vede il bosco sacro delle Eumenidi delimitato da un muretto scrostato. Stein dichiara di avere esaminato attentamente la letteratura secondaria relativa a questo aspetto della messinscena: dietro il proscenio, al tempo della prima messinscena nel teatro di Dioniso ad Atene, vi doveva essere un pendio che portava al sottostante boschetto del temenos di Dioniso. Lo scenario di Stein adotta precisamente questa stessa soluzione: un boschetto chiuso e posto in basso, nel quale Edipo può scendere e nascondersi, e dal quale viene poi fatto uscire[20]. Il seggio in pietra, a cui il protagonista viene condotto e sul quale rimane seduto fino alla fine, è risolto con una moderna sedia metallica che il coro offre al protagonista. In generale non vi sono elementi paesaggistici o architettonici che richiamino esplicitamente un’ambientazione ateniese o greca. Lo scopo è senz’altro quello di suggerire una sorta di atemporalità della vicenda rappresentata. Manca, dunque, traccia dell’antica Grecia e la tragedia si consuma in uno spazio sovratemporale. L’unico elemento esteriore che richiama da vicino il mondo greco è l’abbigliamento del coro: tutti i dodici coreuti – gli anziani cittadini di Colono – si muovono tra palcoscenico e platea indossando giacche sdrucite e rattoppate con in testa una coppola o un cappello di feltro. Sono indumenti che nell’immaginario comune del pubblico rimandano ad un’atmosfera quasi turistica da kaphenion greco, dove si ozia all’aperto tra i tavolini sorseggiando ouzo e giocando a tavli. La vecchiaia dei coreuti è sottolineata enfaticamente, oltre che dagli elementi esteriori (barbe bianche, bastoni), anche dall’andatura incerta e dal tremolio delle mani. La caratterizzazione e l’uso del coro in questa rappresentazione ricordano molto da vicino quelli dell’Orestea: attribuendo ai coreuti vestiti moderni (nelle Eumenidi i giudici dell’Areopago indossavano giacche e cravatte, quasi fossero funzionari di un tribunale odierno) Stein cerca l’effetto straniante, mentre la soluzione di collocare il coro in mezzo pubblico – rivoluzionaria nel 1980 – al giorno d’oggi appare fin troppo scontata.

I costumi, curati da Moidele Bickel, costituiscono certamente una delle componenti più importanti dello spettacolo: senza nessun accorgimento eclatante, essi sono con ogni evidenza funzionali a sottolineare le caratteristiche dei vari personaggi. Ciò vale per esempio per il vecchio Edipo, interpretato da Klaus Maria Brandauer, che arriva ramingo dove il destino lo ha condotto. La cecità del protagonista è sottolineata molto realisticamente dal modo di muoversi senza orientamento: Brandauer recita per tutta la durata dello spettacolo (quasi tre ore senza intervallo) con una banda sugli occhi che lo rende effettivamente cieco costringendolo ad una camminata sempre esitante. Indossa una tunica sporca e lacera che ben si addice alla condizione di miseria del personaggio ed è perfettamente aderente allo spirito del modello sofocleo. Ma sotto la tunica calza dei vecchi anfibi militari che ne rivelano l’indomita natura combattiva. Nell’insieme Brandauer dà vita a un Edipo amareggiato e triste, che non sorride mai.

Il ricorso all’antinomia dei cromatismi è particolarmente ricercata e insistita. Il re Teseo (interpretato da Christian Nickel), per esempio, come tutti i soldati del suo seguito, veste un costume color bianco immacolato che suggerisce un ideale di purezza innocente. Il contrasto diventa stridente con l’apparire in scena di Creonte (Jürgen Holtz), il quale arriva sospinto su una sedia a rotelle e avvolto in un mantello rosso fiammante, mentre i soldati dell’esercito tebano hanno tute da motociclista di colore verde militare. Se i contrasti cromatici svolgono evidentemente la funzione di marcare sulla scena la netta distinzione tra il bene e il male, l’idea di Creonte sulla sedia a rotelle serve allo scopo di evidenziare la vecchiaia e la debolezza fisica dell’antagonista di Edipo, col vantaggio supplementare di far sì che i dialoghi tra i due avvengano a una pari altezza di sguardi.

            La concezione che sta alla base di Edipo a Colono sembra suggellare le principali direzioni di sviluppo seguite dalla drammaturgia “greca” di Stein dopo il 1980, sia per quanto riguarda il ridimensionamento sostanziale della tematica politica, sia anche per la tendenza a concentrarsi sulla singola figura protagonista, sia infine per quanto concerne la valorizzazione estrema dei momenti di solenne ritualità sacrale, in cui si manifesta il contatto tra sfera umana e divina. I riferimenti alla dimensione socio-politica, sono quasi completamente annullati a vantaggio della dimensione religioso-cultuale. Quella di Stein è una lettura “esistenziale” della tragedia, con tratti che potremmo definire quasi mistici. È una lettura che certamente ha delle buone ragioni d’essere e che trova corrispondenza con certe tendenze della critica filologica e filosofica che interpretano la vicenda finale di Edipo come affrancamento dalla sofferenza e preludio ad una vita eterna, magari ispirata dai precetti della fede cristiana[21]. In una intervista pubblicata sul programma di sala del Berliner Ensemble il regista spiega chiaramente il senso della sua prospettiva: «La morte di Edipo è naturalmente una morte miracolosa (ein wundersamer Tod). Vediamo come si avvia alla morte e come sparisce. Evidentemente avviene un’elevazione (Erhöhung) un rapimento estatico (Entrückung). Edipo si trasforma in un eroe, in un mito ovvero in una figura di culto che eleva anche il luogo dell’evento dando legittimazione alla divinità e al destino»[22]. Stein è convinto che lo spirito religioso pervada il dramma dal principio alla fine: «La religione greca si riflette nella tragedia. Viene detto che gli dèi esistono. Sono rappresentanti, incarnazioni o allegorie di determinate cose che abbiamo in noi, come l’amore, oppure per esempio il comportamento bellicoso»[23]. Il regista definisce l’Edipo a Colono «una meravigliosa parabola» nel corso della quale la figura di Edipo riceve una sorta di “ricompensa” per le sofferenza patite nel corso della vita[24], e individua il senso profondo del contenuto in termini quanto mai pessimistici: Edipo che finisce la sua vita a Colono è il simbolo della condicio humana in un mondo determinato dall’arbitrio divino e dalla crudeltà dei mortali. La tragedia per il regista tedesco «descrive l’esistenza umana come insensata; vale a dire che l’uomo è nato per morire»[25].

            Date queste premesse ermeneutiche consegue inevitabilmente che tutta l’attenzione sia concentrata sull’evento finale, l’episodio della sparizione del protagonista, proposta come trasfigurazione dall’alto valore simbolico. È come se l’arrivo di Edipo e Antigone a Colono, i dissidi iniziali con gli abitanti del luogo, l’ospitalità generosa di Teseo e l’intervento aggressivo e manipolatore di Creonte prima e di Polinice poi, non siano altro che stadi di preparazione in vista della consacrazione conclusiva. A Edipo tocca ricevere la ricompensa divina per le colpe involontarie commesse. La sua morte equivale a una sparizione misterica, a un’ascensione in cielo secondo un preciso rituale che consacra l’eroe quale protettore della città di Atene. Gli aspetti del rituale (vestizione, acqua lustrale, segretezza) sono ampliamente sottolineati dalla regia[26]. Per suggellare l’affrancamento di Edipo dalla sofferenza terrena e l’approdo ad una dimensione sacra Stein non esita a ricorrere ad effetti speciali particolari, non usuali per la sua pratica drammaturgica. Quello che nel testo sofocleo (vv. 1514-1515) è un rapido accenno ai «continui tuoni divini» (δῖαί τε βρονταὶ διατελεῖς) e ai «molti lampi lucenti scagliati da una mano invincibile» (τὰ πολλά τε / στράψαντα χειρὸς τῆς ἀνικήτου βέλη), nella messinscena di Stein diviene un rimbombo infernale con sonorità elevatissime e assordanti. Al contempo i riflettori puntati dal basso verso l’alto abbagliano il pubblico costringendolo a chiudere gli occhi. La sensazione di assordamento e abbaglio, provocata in quel modo sul pubblico, vorrebbe rendere il mistero del divino; dopo di che subentra un senso di rasserenamento che accompagna gli ultimi minuti dello spettacolo.

 

 

 

[1] Sophokles, Ödipus auf Kolonos, übersetzt von Peter Stein, hrsg. von Bernd Seidensticker. Mit einem Essay von Hellmut Flashar, C.H. Beck, München 2018.

[2] Sulle messinscene “greche” di Peter Stein rimando a G. Ugolini, L' Edipo a Colono secondo Peter Stein, «Atene e Roma» N.S., VI, 2012, pp. 297-313.

[3] Prima rappresentazione il 18 ottobre 1980. Regia: P. Stein; traduzione: P. Stein; scenografia: K.-E. Herrmann. Attori: G. Berger (Agamennone), E. Clever (Clitemnestra), T. Engel (Electra), P. Fitz (Egisto), J. Lampe (Atena), E. Petri (Cassandra), U. Samuel (Oreste), P. Simonischek (Apollo). L’Orestea rientra precisamente nella seconda fase dell’Antikenprojekt, mentre la prima comprendeva gli Übungen für Schauspieler (“Esercizi per attori”), e le Baccanti euripidee di Klaus Michael Grüber. Per una disanima delle basi performative e ideologiche dell’Antikenprojekt cfr. E. Fischer-Lichte, Thinking about the Origins of Theatre in the 1970s, in Dionysus since 69. Greek Tragedy at the Dawn of the Third Millennium, ed. by E. Hall - F. Macintosh - A. Wrigley, Oxford University Press, Oxford 2004, pp. 329-360, qui pp. 332-352. La traduzione dal greco di Stein è pubblicata col titolo Die Orestie des Aischylos, übersetzt von Peter Stein, hrsg. von B. Seidensticker, C.H. Beck, München 1997.

[4] Per l’accoglienza cfr. le recensioni dei principali quotidiani del tempo: P. Cervone, Un’Orestea di 9 ore!, «Corriere della Sera», 8 luglio 1984; N. Fano, «Eschilo? Ha inventato la democrazia», «l’Unità», 8 luglio 1984; R. De Monticelli, La lunga notte dell’inferno eschileo, «Corriere della Sera», 15 luglio 1984; T. Chiaretti, Colossale Stein! Costringe tutti ad amare la tragedia, «la Repubblica», 15-16 luglio 1984.

[5] Materiali informativi e iconografici si trovano in Die Orestie des Aischylos. Die Inszenierung von Peter Stein in Moskau 1994, hrsg. von D. Hahn - J. Hahn, Hahn Produktion, Icking 1994. Cfr. inoltre l’articolo di M. Skasa, Düsenbomber über Salzlachsbrötchen, «Theater heute» 1994, Heft 3, pp. 4-11.

[6] In generale, per l’analisi dell’Orestea di Peter Stein rimando a H. Flashar, Inszenierung der Antike. Das griechische Drama auf der Bühne, von der frühen Neuzeit bis zur Gegenwart, München, C.H. Beck, 1991, pp. 260-265; A. Bierl, L’Orestea di Eschilo sulla scena moderna. Concezioni teoriche e realizzazioni sceniche, trad. it. Roma, Bulzoni, 2004, pp. 50-55; M. Maderna, L’«Orestea» secondo Peter Stein: fra antropologia e politica, in La tragedia inattuale. Un’ipotesi di ricerca, a cura di A. Cascetta, Vita & Pensiero, Milano 1988, pp. 168-185.

[7] Prima rappresentazione il 15 maggio 2004. Regia: P. Stein; traduzione: D. Del Corno; musica: G. Sollima; scenografia: F. Wögerbauer; costumi: M. Bickel. Attori: M. Crippa (Medea), G. Fogacci (Giasone), G. Crippa (Messaggero), P. Graziosi (Creonte), C. Manzon (Nutrice), F. Sartor (Egeo), V. Viviani (Pedagogo).

[8] Prima rappresentazione il 10 agosto 2007. Regia: P. Stein; traduzione: M. Volanakis; musica: A. Nidi; coreografia: L. Tsolaki; costumi: D. Fotopoulos; luci: J. Weideman. Attori: S. Goulioti (Elettra), L. Giorgakopoulos (Egisto), K. Karaveti (Clitemnestra), K. Karvouni (Cristotemide), M. Sotiriades (Pilade), A. Totsikas (Oreste).

[9] Prima rappresentazione sull’isola Perner a Hallein (vicino a Salisburgo) nell’ambito dei Salzburger Festspielen il 26 luglio 2010. Regia: P. Stein; traduzione: P. Stein; scenografia: F. Wögerbauer; costumi: M. Bickel; musica: A. Annecchino; luci: J. Barth. Attori: K.M. Brandauer (Edipo), K. Susewind (Antigone), C. Nickel (Teseo), J. Holtz (Creonte).

[10] Prima berlinese il 25 agosto 2010. Stesso cast di Salisburgo.

[11] Peter Stein ha studiato greco negli anni del liceo (Fürstenberg-Gymnasium di Donaueschingen nel Baden-Württemberg e Lessing-Gymnasium di Francoforte sul Meno. All’università ha studiato lettere e storia dell’arte (prima a Francoforte e poi a Monaco).

[12] Sophokles, Ödipus auf Kolonos, übersetzt von Peter Stein, cit., pp. 9-10.

[13] Sophoclis Fabulae, Oxford 1990, ed. by H. Lloyd-Jones, N.G. Wilson; The Plays and Fragments, with Critical Notes, Commentary, and Translation in English Prose by R.C. Jebb, Part II: The Oedipus Coloneus, Cambridge 1928; Sophocle, Philoctète, Oedipe à Colone, texte établi par A. Dain, et traduit par P. Mazon; G. Avezzù, G. Cerri, G. Guidorizzi (a cura di), Sofocle, Edipo a Colono, Milano 2008; Sophokles. Ödipus auf Kolonos, übersetzt von E. Buschor, München 1954; Sophokles. Ödipus auf Kolonos, übersetzt von W. Schadewaldt, hrsg. von H. Flashar, Frankfurt a.M. 1996; E. Staiger, Die Tragödien des Sophokles, Zürich 19623; D.E. Sattler, Ödipus auf Kolonos, Bremen 1984; J.C. Kamerbeek, The Plays of Sophocles. Commentaries, Part VIII: The Oedipus Coloneus, Leiden 1984; A. Markantonatos, Oedipus at Colonus. Sophocles, Athens and the World, Berlin - New York 2007.

[14] Sophokles, Ödipus auf Kolonos, übersetzt von Peter Stein, cit., p. 9.

[15] Sul metodo traduttivo di Stein, in riferimento all’Orestea del 1980, cfr. H. Rischbieter, In welcher Weise ist Steins «Orestie» politisch? Überlegungen anhand einer Passage, «Theater heute», 1981, Heft 1, p. 48 s.; M. Schmidt e F. Schuh, Bericht über die Aufführung der «Orestie» des Aischylos durch die Schaubühne am Halleschen Ufer in Berlin, «Hephaistos» 3 (1981), pp. 127-144, in particolare p. 132 s.; H. Flashar, Inszenierung der Antike, cit., p. 261 s.

[16] Cfr. Die Orestie des Aischylos, übersetzt von Peter Stein, cit., p. 199 s.

[17] Così intende Seidensticker, in Sophokles, Ödipus auf Kolonos, übersetzt von Peter Stein, cit., p. 170.

[18] Anche per il v. 1582, laddove il coro domanda «È morto dunque lo sventurato?» (ὄλωλε γὰρ δύστηνος;), Stein ripropone una traduzione tripartita: «Ist er tot / der Unglückliche, / der Jammervolle, / Bejammernswerte?» («É morto l’infelice, il miserando, commiserevole?»)

[19] Per un’analisi più approfondita rimando a G. Ugolini, L’Edipo a Colono secondo Peter Stein, cit.

[20] Sophokles, Ödipus auf Kolonos, übersetzt von Peter Stein, cit., p. 10.

[21] Su questo genere di lettura, che ha segnato in profondità la ricezione del dramma sofocleo, cfr. le osservazioni di A. Rodighiero accolte nell’appendice intitolata L’Edipo cristiano e la filologia, in Una serata a Colono. Fortuna del secondo Edipo, Fiorini, Verona, 2007, pp. 93-101. Cfr. inoltre W. Bernard, Das Ende des Ödipus bei Sophokles. Untersuchungen und Interpretationen des «Ödipus auf Kolonos», C.H. Beck, München 2001. Una sintetica panoramica della fortuna drammaturgica della tragedia in A. Markantonatos, Oedipus at Colonus. Sophocles, Athens, and the World, De Gruyter, Berlin - New Work 2007, pp. 247-255.

[22] Theater Tragödie, Demokratie. Aus einem Gespräch von Peter Stein mit Viktoria Göke und Hermann Beil, in Sophokles, Ödipus auf Kolonos. Übersetzt von Peter Stein, Berliner Ensemble, Programmheft Nr. 122, Berlin 2010, pp. 26-33, qui p. 27.

[23] Ivi, p. 28.

[24] «Egli [Edipo] viene ricompensato per il fatto di aver sopportato tutta la sofferenza patita, per aver vissuto questa vita. Perciò il dramma è una meravigliosa parabola». Ivi, p. 26.

[25] Ivi, p. 31.

[26] Sui gesti rituali compiuti da Edipo, da intendere probabilmente quali allusioni alle pratiche del culto misterico eleusino, cfr. C. Calame, Mort héroïque et culte à mystère dans l’«Œdipe à Colone» de Sophocle. Actes rituels au service de la création mythique, in Ansichten griechischer Rituale, Geburtstags-Symposium für Walter Burkert (Castelen bei Basel, 15. bis 18 März 1996), hrsg. von F. Graf, Stuttgart-Leipzig, 1998, pp. 326-356, qui pp. 349-351.