Gli scenari del tragico nelle condizioni dello spazio urbano contemporaneo

Di: Pierluigi Salvadeo

La città odierna è ormai diventata un luogo eccezionalmente complesso, tanto da non poterla più descrivere attraverso definizioni univoche e condivise. Addirittura, molto spesso non sappiamo se un determinato spazio possa essere considerato città oppure no. Ci si domanda anche se lo spazio urbano contemporaneo, sia totalmente identificabile come forma spaziale, o se altri siano i caratteri che lo descrivono, complici le tecnologie, in special modo quelle informatiche, che ci consentono relazioni a distanza e forme di aggregazione tra persone disseminate sul territorio.

Tuttavia, è fuor di dubbio che le azioni che le tecnologie ci consentono (soprattutto quelle di rete) sono ormai diventate un nostro naturale modo di essere e di comportarci, per così dire, una nostra ormai radicata attitudine comportamentale. Così, ad esempio, viaggiare è diventato una delle normali condizioni dell’abitare, possiamo vivere e lavorare in ogni luogo e in ogni spazio purché sempre connessi, il computer ci mette in relazione gli uni con gli altri ovunque ci troviamo, virtualmente possiamo essere in un posto e in un altro nello stesso momento temporale, le città sono diventate luoghi attraversati spazialmente da diversi tipi di mobilità: dalle persone, alle cose, alle informazioni e altro ancora.

Tutto questo, ha messo in crisi la nozione classica di luogo, accentuandone quel plusvalore che va oltre le sue qualità simboliche, formali o funzionali classiche, per evidenziare maggiormente altre qualità che derivano dalla somma delle esperienze e dalle azioni compiute. Azioni, oggi più che mai spinte oltre i confini dello spazio stesso da cui prendono origine. È il paradosso dello spazio contemporaneo, circoscritto attorno alla persona che in esso agisce, ma nello stesso tempo totalmente aperto al mondo, oltre ogni luogo e oltre ogni limite. Luoghi e limiti che presuppongono di essere continuamente varcati attraverso soglie di accesso, che più opportunamente potremmo rinominare con l’appellativo di «protocolli di accesso» (Augé 2007).

Lo spazio si è oggi trasformato in una geografia fluida fatta di altri luoghi, intesi come sottosistemi compenetrati, sovrapposti o affiancati, ognuno dei quali sfuma come un fluido in quello precedente o in quello successivo, pur rivendicando singolarmente una propria specifica identità. Abbiamo addirittura quasi perso l’abitudine a parlare di luogo, tanto è che, nel nostro linguaggio comune, ci capita spesso di riferirci ad uno spazio riconvertendo il termine in quello di location: gergo contemporaneo per definire uno spazio di uso pubblico dove si svolgono eventi, manifestazioni, incontri, aggregazioni, mostre, spettacoli o altro.

La location pur non identificandosi con una particolare tipologia architettonica e spaziale, si sostituisce al concetto di luogo, quasi ne fosse il transfert, alla stregua di una nuova idea di piazza, di spazio pubblico o di luogo rappresentativo. Molti degli spazi delle nostre città non sono più dunque soltanto descrivibili secondo le loro caratteristiche morfologiche, materiche e distributive, ma sempre più spesso riconosciamo il valore di un luogo per ciò che in esso avviene, come se la complessità vissuta derivante dal valore delle idee, sopravanzasse i caratteri morfologici classici dello spazio. Si è dunque ormai generata una nuova condizione, immateriale, esperienziale, soffice, comunicativa, eterogenea, aerea, sensoriale, allestitiva, fuori scala, trasversale, multidisciplinare, multimaterica, dispersa, immaginifica, sonora, fluida, luminosa, olfattiva, alla quale corrispondono usi specialistici, sistemi percettivi, reti di informazioni, piattaforme comunicative. Dimensioni tutte contenute nell’architettura, ma che normalmente, almeno fino a tempi recenti, non hanno fatto parte dei codici formali dell’architetto.

È dunque cambiata la percezione che abbiamo oggi della geografia delle città e delle differenti località materiali e immateriali che rappresentano i nostri riferimenti spaziali all’interno di esse. Lo aveva già capito sul finire degli anni Ottanta, Peter Jackson, professore di Geografia Umana all’Università di Sheffield, il quale descriveva i luoghi della città non tanto attraverso i loro caratteri morfologici, quanto attraverso la somma delle azioni che in essi avvenivano. Jackson parla di «mappe di significato» per descrivere un altro modo con cui dare senso al mondo, rendendo la nostra esperienza geografica intellegibile (Jackson 1989). Egli supera la geografia classica indirizzata alla descrizione del paesaggio, a favore di un diverso orientamento che ingloba la complessità delle culture e la conseguente eterogeneità delle azioni, descrivendo la molteplicità dei paesaggi che queste tutte insieme sono in grado di generare. Le «mappe di significato» sono quindi in grado di disegnare il mondo e gli spazi che noi abitiamo, e le culture che le generano non sono semplici sistemi di significato, ma rappresentano la strada con la quale le relazioni sociali dei gruppi si strutturano in forma fisica e spaziale.

È questo ricostituito rapporto tra le diverse culture e i diversi spazi, che può essere definito come il processo su cui si fonda quello che potremmo definire lo spazio drammaturgico della città contemporanea, non più inteso soltanto nella sua forma fisica, ma come un diverso e più complesso sistema di differenti categorie, e per questo non più soltanto site specific, ma anche e soprattutto man specific. Anteporre le idee allo spazio, vale a dire lo spazio-tempo dell’immaginazione allo spazio-tempo della città reale, significa riconoscere una nuova dimensione spettacolare agli spazi delle nostre esistenze.

Una nuova idea di spettacolo è infatti oggi in grado di mescolarsi a tutte le realtà, capillarizzandosi nel quotidiano della città e nel fitto reticolo degli spazi delle esperienze metropolitane. È un’idea di spettacolo che cambia le nozioni di luogo e di identità dello spazio, le quali possono essere ripensate accettando l’instabilità e la modificabilità come condizioni permanenti. Lo spazio pubblico è diventato dunque un attributo provvisorio, non tanto legato alla qualità dell’architettura, quanto alle condizioni d'uso che si vengono a determinare, dove il cambiamento e l’instabilità diventano un principio qualitativo dello spazio.

L’idea di luogo fisico si sposta verso quella di luogo drammaturgico sostituendosi quest’ultimo all’idea di permanenza e di sacralità del luogo. Possiamo parlare di nuovi tipi di spazi, caratterizzati dalla forte presenza scenica, luoghi drammaturgici pensati come scenografìe indipendenti e come luoghi ideali di spettacolo. A differenza della scenografia tradizionale, in stretta relazione con la narrazione teatrale, in questi luoghi la scena è posta come condizione a priori e la drammaturgia diventa caratteristica peculiare dello spazio. Cadendo ogni funzione narrativa di supporto, le scenografìe indipendenti della città contemporanea identificano una nuova forma di realtà urbana, dove architettura e scena si confondono, attore e fruitore si scambiano i ruoli, realtà e finzione si sovrappongono.

Vale la pena ricordare come di questa capacità da parte dell’architettura di assumersi l’onere della rappresentazione, se ne erano infondo già accorti i due grandi maestri del teatro del Novecento, Adolphe Appia e Gordon Craig, i primi due artefici della nuova scena, sorta in contrapposizione al naturalismo del teatro ottocentesco e basata sul principio della piena autonomia artistica del quadro scenico. Fautori entrambi di una scena che elimina ogni elemento descrittivo in senso stretto, quindi, non più fondata sul concetto di mimesi della natura, ma sulle qualità artistiche insite in essa. Un impegno estetico il loro, che assumeva implicitamente una grande importanza rivoluzionaria sul piano etico. I Drammi del Silenzio di Gordon Craig si concentrano sui differenti stati d’animo che si possono succedere all’interno di uno stesso spazio. In essi la parola è superflua e lo spazio stesso esprime una propria personale drammaturgia, suggerendo un rinnovato interesse da parte del teatro per l’architettura dello spazio (Salvadeo 2017). È questa una visione del teatro che esce dal teatro stesso per aderire ad una più ampia visione dello spettacolo inteso come luogo di vita.

Ma è proprio a partire da qui, che il pensiero mi corre spontaneamente verso alcuni fenomeni contemporanei che con le idee di Craig hanno un qualche inevitabile nesso. Pensiamo al dilagante fenomeno dei selfie e a quella che viene comunemente definita la instagrammabilità di un’immagine. Gli spazi delle nostre città si sono ormai trasformati in tanti piccoli set teatrali o cinematografici, usati come sfondo di tutto ciò che vogliamo raccontare al mondo di noi stessi e delle nostre azioni. Tanti piccoli spazi drammaturgici che negli scatti fotografici diranno molto di ciò che siamo o di ciò che vogliamo comunicare, e la regola è che queste immagini comunichino in modo immediato e più spontaneo possibile. Siamo nell’era dell’immediatezza, tuttavia nessuna foto va on-line senza essere stata prima, sia pure minimamente, ritoccata, e questo sembra essere il dato davvero interessante. Il teatro della città si esprime oltre i propri limiti fisici dilagando in rete nella dimensione di un nuovo spazio virtuale, un po’ artefatto e un po’ no.

Ecco allora che l’emergenza sanitaria del Covid-19 ci sta riproponendo tutto questo con grande chiarezza: una nuova città costituita da una infinita somma di interni è diventata lo sfondo spettacolare di ogni nostra azione con la quale ci proponiamo agli altri. Sembra che una nuova condizione di internità spettacolare abbia varcato i confini specifici della disciplina degli interni, costringendola a farsi carico di nuove responsabilità nei confronti della città, e capovolgendo le relazioni comunemente riconosciute tra edificio e città, tra pubblico e privato, tra interno ed esterno. Ma ecco l’altro grande maestro di scena del passato, Adolphe Appia, la cui profezia, al pari delle predizioni di Craig, sembra oggi anch’essa avverarsi. Nel concludere l’avventura della propria vita, Appia indica la sua idea di spettacolo:

 

«La cattedrale dell’avvenire, che in uno spazio libero, vasto, trasformabile, accoglierà le manifestazioni più diverse della nostra vita sociale e artistica, e sarà il luogo per eccellenza in cui fiorirà l’arte drammatica, con o senza spettatore [...] La cultura armoniosa del corpo obbediente agli ordini profondi di una musica fatta a sua intenzione tende a vincere il nostro passivo isolamento di spettatori, per mutarlo in un sentimento di responsabilità solidale, di collaborazione […] L’uso del termine rappresentazione diventerà poco a poco un anacronismo, un non senso. Vorremmo tutti agire in accordo unanime. L’arte drammatica di domani sarà un atto sociale cui ognuno porterà un contributo. E, chissà? forse, dopo un primo periodo, giungeremo a feste maestose a cui tutto un popolo parteciperà, in cui ognuno di noi esprimerà la sua emozione, il suo dolore e la sua gioia, e in cui nessuno acconsentirà a restare spettatore passivo. L’autore drammatico allora trionferà!» (Salvadeo 2006, p. 90).

 

È il sogno più vasto di teatro che il nostro tempo abbia mai visto, che trova nella spettacolarità della città che noi oggi viviamo, le sue migliori condizioni di realizzazione. E forse aveva proprio ragione l’autore di questo scritto: oggi l’autore drammatico ha davvero trionfato!

 

Pierluigi Salvadeo è professore di Scenografia e Spazi della Rappresentazione - Scuola di Architettura Urbanistica Ingegneria delle Costruzioni del Politecnico di Milano https://www4.ceda.polimi.it/manifesti/manifesti/controller/ricerche/RicercaPerDocentiPublic.do?evn_didattica=evento&k_doc=147527&aa=2011&lang=IT&jaf_currentWFID=main

 

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L' immagine:  Keiichi Matsuda. 2014. Ambienti connessi.