Doppia scena per Elena: il teatro di Siracusa e il teatro di Verona.

Di: Raffaella Viccei

Lo spazio teatrale, la scenografia e i costumi non sono sfondi o elementi accessori, ma hanno ruoli determinanti nella costruzione del personaggio e dello spettacolo tutto. La letteratura scientifica degli ultimi anni, in particolare inglese e americana, si è occupata in modo sempre più articolato e sistematico delle architetture teatrali, del rapporto tra performance e spazio teatrale, del gesto dell’attore nello spazio, sia nell’ambito della storia del teatro antico (greco, latino/romano) sia in quello del teatro moderno e contemporaneo[1].

Questi temi, inoltre, sono stati e sono prioritari per coloro che ‘fanno’ il teatro: la creatrice del Tanztheater, Pina Bausch, solo ad esempio, ha dato loro particolare evidenza nel discorso pronunciato per il conferimento della laurea ad honorem in DAMS (Università di Bologna, 8 marzo 1999): «La caratteristica meravigliosa e singolare della Folkwangschule [Folkwangschule di Essen, dove Pina Bausch si è formata[2]] era che sotto lo stesso tetto venivano insegnate sia le arti sceniche sia le arti figurative. Quindi la musica, l’opera, il teatro, la danza accanto alla pittura, la scultura, la fotografia, la grafica, il disegno tessile ecc. Era più che ovvio che tutto si alimentasse reciprocamente, che si ricevesse e si imparasse un po’ di tutto. Da allora, per esempio, non sono più in grado di vedere niente senza metterlo in relazione con lo spazio. Questo modo di vedere spaziale è una componente importantissima del mio lavoro»[3].

In questo contributo si accenna al ruolo dello spazio nell’Elena di Euripide e al modo in cui questo spazio, anzi la duplicità di questo spazio, è stato tradotto in scena da Davide Livermore nei teatri antichi di Siracusa (maggio-luglio 2019) e di Verona (settembre 2019).

 

L’Egitto e Troia. Ad Atene, in un giorno di primavera del 412 a.C., mentre si svolgevano le Grandi Dionisie, dalla porta della skene del teatro di Dioniso esce Elena. L’attore che incarna il personaggio dell’omonima tragedia di Euripide avanza nell’orchestra e racconta di un luogo, lo indica e descrive con precisione:

«Ecco davanti a me le correnti del Nilo, / il Nilo dalle ninfe leggiadre, / che con l’acqua disciolta di candide nevi / disseta questo suolo in cui non cade mai pioggia. / Un tempo, Proteo ne era il re: / pose la reggia sull’isola di Faro / e da lì finchè visse governò l’Egitto» (Eur. El. 1-5. Trad. W. Lapini[4]).

Nel testo di Euripide, tutto accade in e fra due luoghi: l’Egitto, appunto, e Troia; il primo luogo abitato dalla vera Elena, il secondo dal suo eidolon, dall’«aria» con cui la dea Era «creò un’immagine animata», che aveva le «fattezze» della donna più bella (Eur. El. 33-34). Con questo «fantasma» (Eur. El. 36), da Sparta, l’ignaro Paride fece ritorno a Troia e accese la scintilla della decennale guerra fra Troiani e Greci – è cosa nota che Elena era moglie del re di Sparta, Menelao.  

Per la sua atipica tragedia, definita anche prima commedia moderna[5], Euripide predispone una doppia scena che non è solo un riflesso di spazi geografici, per giunta carichi di fascinazione mitica e memorabili – specialmente Troia, scenario di una guerra epica e archetipica – ma è anche specchio della vita e dell’ethos della doppia Elena.

Sullo sfondo di questa doppia scena, che poggia principalmente su due pilastri, verità e menzogna, realtà e illusione, c’è un altro luogo: Sparta, la città dove Elena e Menelao hanno vissuto insieme prima dell’arrivo di Paride e dove l’Elena euripidea sa, grazie a Ermes, che ritornerà insieme al marito (Eur. El. 55-59). Prima che questo accada, però, Elena e Menelao agiscono in terra d’Egitto e sono, metaforicamente, anche a Troia.

 

 

L’acqua e gli specchi. « […] la scenografia. Terra, acqua, foglie o sassi in scena creano una esperienza sensoriale del tutto particolare. Modificano i movimenti, disegnano tracce dei movimenti, producono determinati odori. La terra si attacca alla pelle, l’acqua penetra nei vestiti, li rende pesanti e produce dei rumori. I mattoni di un muro abbattuto rendono il camminare difficile e insicuro. Se si porta all’interno di un teatro qualcosa che normalmente sta al di fuori, ci si apre lo sguardo. Improvvisamente si vedono cose che si credeva di conoscere, in modo del tutto nuovo – come se fosse la prima volta. I molti materiali che usiamo sono cose naturali, che normalmente non hanno a che fare con quel luogo. Esse ci irritano e ci invitano a guardare in un modo completamente diverso. Impegnano i nostri sensi e ci portano a non pensare più e a cominciare invece a percepire, a sentire»[6].

Le parole della Bausch esprimono bene il senso delle molteplici funzioni che svolgono per la scena e per gli attori gli elementi naturali portati a teatro: usati con consapevolezza, plasmano il teatro, modellano verità e illusioni. Proprio all’acqua, Davide Livermore ha affidato una funzione parlante a più livelli dal punto di vista registico e scenografico. 

Attraverso lo spazio costruito da due elementi naturali e simbolici, l’acqua, appunto e, vedremo, le nuvole, Livermore ha portato in scena i due spazi principali della geografia esistenziale dell’Elena: Troia, la città della vuota apparenza e della guerra inutile, e l’Egitto, terra della vera Elena, ma non solo.  

L’Egitto è anche terra di sdoppiamenti. Con l’arrivo del naufrago Menelao, nella terra del Nilo si trovano sia la vera Elena sia il suo eidolon-nepheles agalma («bambola malefica fatta di aria», Eur. El. 705), rinchiuso dal re di Sparta, appena approdato sui lidi stranieri, in una grotta (Eur. El. 475, 485-489, 573). L’Egitto è dunque un paese abitato, per qualche tempo e contemporaneamente, da Elena e dalla sua forma mimetica. Lo stesso può dirsi per Menelao: insieme al naufrago re in carne e ossa si materializza, per così dire, un immaginifico Menelao morto, costruito da un’astuta finzione di Elena sia per sfuggire al re egizio Teoclimeno che la vuole in moglie sia per tornare a Sparta con lo sposo ritrovato. Con l’obiettivo di procurarsi una nave con cui abbandonare l’Egitto, Elena finge di aver ricevuto notizia della morte di Menelao e chiede perciò a Teoclimeno, ottenendola, un’imbarcazione per compiere in alto mare un rito funebre in onore del marito defunto, rito d’obbligo secondo una – del tutto inventata – consuetudine greca. A questa ingannevole richiesta fatta da Elena a Teoclimeno, il presunto morto Menelao in realtà è presente e addirittura partecipa (Eur. El. 1186-1287, 1369-1450).  

Come vengono raccontati questi doppi luoghi nel teatro di Siracusa?

I presunti limiti ricostruiti da Livermore dell’antica orchestra del teatro definiscono il principale spazio scenico dell’Elena che, delimitato con precisione da un ampio bordo semicircolare di pietre, viene riempito d’acqua e si fa specchio.

La trasformazione dell’orchestra in un bacino, ideata dal regista, si inserisce nella storia più antica del teatro di Siracusa: potremmo dire che, ad ora, ne è l’ultimo atto. Con essa viene infatti recuperato a distanza di secoli un uso dello spazio praticato nel teatro nella tarda età imperiale (III-inizio V sec. d.C.), quando la grande orchestra, grazie a un impianto idrico ad hoc, veniva allagata per permettere lo svolgimento di naumachiai, cioè di simulazioni in teatro di battaglie navali. Nell’Elena di Livermore, non solo l’orchestra viene invasa d’acqua, ma al suo interno si muove una nave trasportata da Menelao, residuo palese di quel che resta della immane spedizione guidata da lui e dal fratello Agamennone (Eur. El. 393-394) e della guerra dolorosa.  

In questo scenario dominato dalla mobilità, dai riflessi dell’acqua, non c’è più certezza di nulla e di nessuno, memorie e oblio si intrecciano e confondono nell’abisso. Ora, i corpi di Elena, della ‘vera’ Elena e del suo doppio, si riflettono in questo macro specchio d’acqua che inonda l’orchestra, e pure negli specchi portati in scena da altre imitative Elene (tra cui Viola Marietti) e nelle immagini video dello schermo montato in alto, al di sopra dell’orchestra.

Il gioco di riflessi reciproci si innesca dunque sia attraverso l’uso di una materia naturale come l’acqua, ancestrale e insieme senza tempo, sia attraverso materie costruite dall’uomo e legate al tempo: lo specchio e il modernissimo schermo.

L’impiego di specchi sulla scena serve a rendere visibile il doppio dell’Elena: i due luoghi, Troia, luogo remoto, ma presente, fantasma di dolore e gloria, e l’Egitto, la terra dove concretamente si muovono i personaggi, la terra descritta da Euripide all’inizio della tragedia e non solo nella sua geografia – il Nilo, gli approdi sulla costa –, ma anche nei suoi monumenti – la tomba di Proteo, la reggia.

Il gioco di specchi sulla scena mostra e cerca di trattenere, con esattezza persino spietata, i corpi di Elena, della ‘vera’ Elena e del suo oscuro e impalpabile doppio, e dà (illusoria) verità alle inquietudini della donna più bella – tale suo malgrado – e ai tragicomici giochi di quella Necessità, Ananke, che è al di sopra degli dèi e della Morte, come Euripide lasciava intendere in Alcesti, cui Elena è vicina proprio per il tema del ‘doppio’.

L’acqua in scena rappresenta, infine, lo spazio della distanza fra Troia e l’Egitto. Allo stesso tempo, però, è spazio che annulla la distanza: è solcando l’acqua del mare che Menelao si ricongiunge a Elena, pur con dolore, visto che approda sulla costa egizia da naufrago, trascinando una nave un tempo magnificente, segno della vittoria dei Greci su Troia, ma poi ridotta a relitto[7].

 

Suoni d’acqua. L’acqua è stata determinante anche per la musica. Con la sua complicità, Andrea Chienna ha creato una architettura sonora pervasiva e sottotraccia, in dialogo con lo spazio scenico e con le azioni degli attori e del coro. «Volevamo usare l’acqua come uno strumento musicale» ha dichiarato Chienna. «Ho progettato dapprima un sistema per raccogliere il suono in ogni parte della vasca diventata palcoscenico e attraverso una serie di filtri abbiamo ottenuto le note che servivano per creare l’armonia con cui le attrici accompagnano l’arpa […]. L’utilizzo del suono come un procedimento assolutamente pertinente alla ri-creazione fantastica di una musica che evochi una specifica contingenza culturale e storica pur senza alcuna ambizione filologica»[8].

Non di meno necessaria è stata l’acqua nella creazione dei costumi di Gianluca Falaschi: «l’abito si ripete, si riflette, specchia come l’acqua che bagna i piedi, deforma i ricordi, li rende familiari, attutisce le differenze ma anche le sottolinea»[9] e, soprattutto le lunghe gonne nere che traducono parte dei movimenti del coro, specialmente quelli più danzati, sono prova dei «rumori», nel senso pregnante, appena ricordato, che dava loro Pina Bausch.

 

Lo schermo: l’altrove. Allo schermo Livermore attribuisce una funzione di controcanto drammaturgico e un ruolo simbolico centrale, di cui ha dato prova anche nell’Attila di Giuseppe Verdi[10].  

In Elena lo schermo delimita lo spazio della scena in senso verticale e occupa all’incirca il posto che, nel teatro di Siracusa, era tenuto dalla skene (in età classica ed ellenistica), dal pulpitum e dalla frons scaenae (in età imperiale). Rispetto all’architettura lapidea degli edifici scenici siracusani (attestata dalla documentazione archeologica dalla fine del IV sec. a.C.) e all’uso di fondali scenici fissi, adottati in quasi tutte le riprese dei drammi classici a Siracusa a partire dal 1914[11], l’adozione dello schermo da parte di Livermore inserisce nella scena il tratto della mobilità delle immagini (videomaker Paolo Gep Cucco, D-Wok). Si tratta di una scelta estetica all’insegna della contaminazione di generi – un innesto del linguaggio video e cinematografico nel diverso lessico teatrale, almeno quello più classico – e, allo stesso tempo, di senso. Lo schermo non è infatti uno sfondo ecfrastico dei passaggi nevralgici della tragedia di Euripide, ma è un altro spazio scenico, che sembra osservare dall’alto la scena vera e propria dell’Elena, e che risulta uno strumento perfetto per comunicare altre maschere, anche metaforiche, dei personaggi che si avvicendano sul palco, si trasformano, sfumano.

Lo schermo permette che le nuvole e il mare siano personaggi, al pari di quelli che agiscono in scena, come già il mare cupo e in tempesta e le nuvole bigie dell’Otello verdiano, messo in scena da Livermore nel 2013 (Palau de les Arts Reina Sofía di Valencia[12]).

Lo schermo è l’occhio, nello specifico quello del regista, che si apre sulle verità inverosimili dell’Elena e sulle illusioni; sulle memorie e sul futuro. Amplifica infatti la visione di ciò che è e di ciò che appare; di quello che è stato e che potrebbe essere: il tempo della reminiscenza di cui si fanno carico da un lato, Elena, dall’altro, la profezia dei suoi fratelli, i Dioscuri (Eur. El. 1642-1679).

Lo schermo è anche proiezione del volto di Elena e dunque il tramite per un’altra manifestazione del doppio: l’Elena presenza intangibile, simile alla materia dei sogni, è da leggersi, sullo schermo, come doppio dell’Elena presente fisicamente in scena e, nell’epilogo dello spettacolo, come la vera Elena, grazie ai meccanismi della finzione teatrale.

 

Lo schermo: il sé. Nel testo di Euripide, la moglie di Menelao non è mai stata a Troia: durante la guerra combattuta nel suo nome (ad esempio, Eur. El. 42-43, 1652-1653), la più bella delle donne era in Egitto. Lì ha vissuto una non voluta e sofferta separazione da Menelao, che ha ritrovato, dopo lunghi anni, grazie a un provvido naufragio. Di nuovo insieme, hanno ordito un piano per tornare a casa, a Sparta, per compiere un nostos che ha poco di epico e molto di intrigo da romanzo.

Livermore, senza sconfessare Euripide, ha voluto porre l’Elena teatrale al centro di un racconto-cornice. La voce che narra crea le azioni sulla scena, azioni e parole di una vita sognata. La voce è quella di Elena, una voce però registrata e anch’essa doppio rispetto a quella dal vivo della protagonista in scena.

La voce accompagna un volto, che fluttua sullo schermo tra la bellezza, la maledetta bellezza madre di infelicità (Eur. El. 27), e i segni del tempo che cancellano il nitore della gioventù[13]. Questo volto di Elena anziana sconcerta, perché rovescia e infrange uno dei topoi più antichi (già nell’Iliade III, 156-160) e consolidati su questo personaggio del mito e della letteratura. Nel vedere quel viso si prova un senso di smarrimento simile a quello che prende quando si scopre che ciò che riteniamo certo e vero in realtà non lo è.

Il volto vecchio di Elena, nel pensiero visionario di Livermore, è anche l’icona sintetica di una vita. Per esserne l’atto finale, l’icona-Elena non può che mostrarsi, sullo schermo e, nelle ultime battute dello spettacolo, anche in scena, con i segni della vecchiaia, del tempo concluso e segnato dal peso di un luogo tragico, Troia, e di un nome, Elena, reso vergognoso da un ingannevole e beffardo gioco degli dèi (Eur. El. 610, 704).

Il volto della vecchia Elena non può che essere – e così appare – una maschera tragica rigata di pianto.

Alla fine dell’Elena, le nuvole-immagine dell’eidolon, che hanno solcato più volte lo schermo, e quelle attraversate da fulmini, profezia di un naufragio finale senza scampo, sono sostituite da un rosso pieno, che fagocita un cielo stellato temporaneamente rassicurante.

 

Il mare rosso e la tela purpurea. L’acqua della scena si tinge di rosso per riflesso del mare di porpora nello schermo: Troia è stata un mare di sangue; l’Egitto è forse stato solo la terra di un sogno.

Un sogno è stata allora anche la beffa a Teoclimeno della finta sepoltura di Menelao in alto mare perché Menelao è morto davvero: il suo corpo è su una lastra nera, immobile sotto lo sguardo di Elena, prima nascosto da un velo nero, poi scoperto.

Elena, ormai vecchia, guarda il corpo senza vita dello sposo e i corpi degli uomini che, uno dopo l’altro, cadono a terra colpiti dai dardi del suo sguardo. Sono i guerrieri che hanno combattuto a Troia per il suo nome polyponon (Eur. El. 199).

Questo finale riconduce dove tutto è iniziato, l’Iliade:

«La trovò in casa che lavorava una grande tela / doppia, purpurea, e vi intesseva le imprese dei Troiani, abili / nel domare i cavalli, e degli Achei vestiti di bronzo, / tutto ciò che soffrirono in guerra per lei»[14].

Il mare rosso di Elena sulla scena si infrange sulla tela purpurea di Elena e sfiora la memoria omerica di una guerra tanto epica quanto umana e, proprio per questo, disumana.

 

Il cielo stellato. L’epilogo di Elena di Livermore è affidato all’apparizione dei gemelli Dioscuri (Marcello Gravina, Vladimir Randazzo), a una esplicita visione del doppio.

La loro epifania sull’alta prua della nave è figlia dell’antica tradizione mitologica che li immaginava manifestarsi sugli alberi delle navi e, parafrasando Alceo (fr. 34 V, 9-12), illuminare la buia notte e la nave nera. In Elena il lucore di Castore e Polluce promana dallo sfavillio dei lunghi e sinuosi abiti bianchi e dalle stelle argentee che cadono nel cielo scuro, proiettato dallo schermo: una confortante e luminosa epifania che il rosso del sangue fa presto dimenticare.

 

Una ‘macchina’ per rivelare il doppio. La posizione dei Dioscuri sull’alta prua, in un punto sopraelevato della scena, riannoda i fili con l’uso della mechane nel teatro greco. Imprimendo un moto rotatorio alla nave, come fosse un rivisitato e moderno ekkyklema, viene mostrata l’immagine del doppio più concreto della tragedia, i Dioscuri[15].

Fin dall’inizio, la nave di Menelao ha portato il doppio: al suo interno é stato trasportato il bottino più prezioso della guerra, almeno per Menelao, Elena, o meglio quell’immagine di donna creduta Elena dallo sposo. La nave giunta da Troia nel paese del Nilo permette a questa Elena-eidolon di ricongiungersi per poco tempo, seppure idealmente senza mai incontrarsi, a Elena, e di far abitare uno stesso spazio dalle due Elena, fino allo svanire del fantasma nell’etere (Eur. El. 605-619).

 

Da Siracusa a Verona. Un altro spazio impegnativo sotto il profilo storico e culturale, estetico e della prassi scenica ha accolto Elena: il teatro romano di Verona (13-14 settembre 2019, Estate Teatrale Veronese in collaborazione con INDA)[16]. Le parole della traduzione, i movimenti degli attori e del coro, le musiche hanno incontrato così un altro ambiente archeologico dopo quello di Siracusa, ma molto diverso da questo, e hanno perciò prodotto altre risonanze e veicolato altri significati.

Anche il ‘doppio’ spazio antico, usato per la rappresentazione, ha creato una ‘doppia’ Elena sulla scena contemporanea.

Fin dalla costruzione in età augustea (dal 10 a.C.), il teatro spicca nella città di Verona[17] per il connaturato impianto scenografico. Si potrebbe definire questo teatro una scena nella scena: una scena architettonica nella scena naturale, tanto è stringente, armonico, persino immersivo il rapporto del monumento con lo spazio naturale circostante, il colle di San Pietro, sulle cui pendici poggia gran parte della cavea, e il fiume Adige, che scorre alle spalle dell’edificio scenico. A distanza di secoli e nonostante le modifiche e i riusi del monumento nel corso del tempo, il suo immutato valore scenografico si percepisce in modo perspicuo percorrendo i resti e osservando il teatro dalle finestre del connesso, meraviglioso Museo archeologico[18].   

 

L’Egitto nel teatro romano di Verona. Sulla frontescena del teatro, luogo della massima comunicazione attraverso immagini (sculture; rilievi) e parole (epigrafi), più esattamente in corrispondenza della porta settentrionale del primo ordine della frontescena, dalla quale uscivano gli attori, raggiungendo il palco, risaltava un fregio ornato da palme di datteri e alberi di alloro. Le palme di datteri simboleggiavano la terra del Nilo. Il rilievo alludeva dunque al trionfo di Ottaviano nella battaglia di Azio e alla conseguente caduta di Alessandria d’Egitto nelle mani del futuro Augusto.

Nel teatro veronese compaiono altri segni ‘egizi’: un fregio con una scena di Amazzonomachia, sempre dalla fronte scena, in cui lo scontro fra l’eroe greco Teseo e la regina delle Amazzoni, Ippolita, era letto come metafora del conflitto fra Ottaviano e Cleopatra; poi una sfinge che doveva decorare la parte bassa della cavea – quella riservata ai notabili –, e infine sculture ed epigrafi connesse a divinità egizie (Iside, Serapide, Arpocrate), trovate in spazi cultuali in rapporto con il teatro.

Questi frammenti di Egitto, che fanno parte della storia del teatro di Verona e che, in parte, parlano implicitamente di guerra – del sanguinoso bellum civile terminato con la battaglia di Azio –, avrebbero potuto creare altre visioni nell’Elena rappresentata a Verona, attraverso opportune riprese e risemantizzazioni, messe in dialogo con quelle già presenti nelle immagini video sullo schermo.  La messa in scena di una tragedia in uno spazio antico richiede, come ho avuto modo di dire in varie occasioni, uno sforzo di conoscenza supplementare da parte di registi e scenografi: molte e inesplorate sono le potenzialità di un teatro antico, che non è mai ‘genericamente’ antico, e aperte, più di quanto si possa pensare, ai contemporanei linguaggi di costruzione della scena.

       

L’«effetto diverso» (Pina Bausch). Nonostante fosse uno dei teatri romani di maggiore dimensione dell’Italia settentrionale, forse il più grande, e uno dei più articolati per i tanti annessi, la dimensione del teatro di Verona è molto inferiore a quella del teatro di Siracusa. La prima conseguenza, che vale per Elena come per ogni spettacolo che venga riallestito passando dal teatro siciliano a quello veneto, è la notevole riduzione della distanza fra palco e gradinate.

Che incidenza ha questo rapporto spaziale ravvicinato nella visione di uno spettacolo, come Elena, in cui la magnificente potenza della scena non solo non è secondaria ma è pure questione di estetica e di stile?

La maggiore vicinanza fra il pubblico, soprattutto quello seduto in platea (corrispondente all’orchestra romana), e il palco enfatizza le immagini video. Lo sguardo dello spettatore ne viene catalizzato più che a Siracusa. Si pone maggiore attenzione anche al montaggio delle immagini, che traggono dalla natura (mare e nuvole), dal cinema in bianco e nero, dalla scultura neoclassica.

Non passano inosservate quelle di Canova e si pensa al suo Marte, abbandonato nell’abbraccio a Venere, la dea privilegiata da Paride nel celebre giudizio e correa della guerra di Troia. Marte che, senza Venere e oltre Venere, è cifra icastica del conflitto armato e dunque la Guerra di Troia, che serpeggia nella tragedia, non può che evocarlo. Canova in Elena è però anche un esempio di arte allusiva al proprio lavoro da parte del regista che, nel citato Attila, ha portato sullo schermo i gessi dell’artista veneto sfregiati durante il primo conflitto mondiale a simbolo di un altro scenario di guerra.  

Il maggiore risalto dello schermo a Verona è dipeso, oltre che dalla ridotta dimensione dello spazio scenico rispetto a quello siracusano, dall’occultamento dei resti archeologici della scena e degli annessi, coperti da una scura e moderna costruzione simile, nella forma, a un fondale scenico-tipo di un qualsiasi teatro moderno.

Si può dire che a Verona il contemporaneo schermo ha fatto irruzione negli spazi antichi del teatro, percepiti dai resti della cavea e dalla ‘sottrazione’ della scena. Ha accentuato le cifre più moderne dell’Elena di Euripide: instabilità esistenziale, illusoria ricerca della verità, impossibilità di trattenere i luoghi di una (doppia) vita.

 

     

Il testo riprende in gran parte la relazione presentata nel seminario Elena di Euripide da Siracusa a Verona (con Sotera Fornaro, Walter Lapini, Davide Livermore, Gherardo Ugolini). Università degli Studi di Verona. Centro di Ricerca SKENÈ-Ricerche interdisciplinari sul Teatro (12 settembre 2019). Il seminario si è svolto in preparazione della messa in scena di Elena (regia D. Livermore) nel Teatro di Verona (13-14 settembre 2019, Estate Teatrale Veronese) e se ne pubblicheranno presto gli Atti.      

 

 

 

  1. Margherita Bolla, Il teatro romano di Verona, Verona 2016
  2. Andrea Chienna, La ri-creazione fantastica di una musica, in Elena. Euripide. INDA, Siracusa 2019, p. 43
  3. Dino De Sanctis, Il canto e la tela. Le voci di Elena in Omero, Biblioteca di studi antichi 98, Pisa- Roma 2018.
  4. Gianluca Falaschi, Vestire il mito, in Elena. Euripide. INDA, Siracusa 2019, p. 41.
  5. Walter Lapini, Euripide. Elena. La traduzione, in Elena. Euripide. INDA, Siracusa 2019, pp. 76-79.
  6. Guido Paduano, Omero. Iliade, traduzione di G. Paduano, saggi introduttivi di G. Paduano e M. S. Mirto, commento di M. S. Mirto, Torino 2012

 

 

 

[1] Questi argomenti verranno affrontati in saggi specifici, a firma di diversi autori, nella sezione Spazi teatrali.

[2] https://www.folkwang-uni.de/home/hochschule/ueber-folkwang/die-folkwang-idee/

[3] P. Bausch, Dance, dance, otherwise we are lost, in Art’O # 4, gennaio 2000, reperibile in rete all’indirizzo:  static.repubblica.it › bologna › pinabausch

 

[4] Sono di Walter Lapini 2019 anche le traduzioni che seguono. https://www.visionideltragico.it/blog/contributi/l-elena-di-euripide-i-porti-chiusi-e-la-fiamma-pilota.

[5] Parafrasando la definizione di Charles Segal, riportata da Lapini 2019, p. 77.

[6] Pina Bausch, nel citato discorso a Bologna (vedi nota 3).

 

[7] https://www.visionideltragico.it/blog/protagonisti/menelao-a-siracusa-conversazione-con-sax-nicosia

[8] Chienna 2019, p. 43.

[9] Falaschi 2019, p. 41. 

[10] http://www.teatroallascala.org/it/stagione/2018-2019/opera/attila.html

[11] https://www.visionideltragico.it/blog/spazi-teatrali/gli-spazi-del-teatro-di-siracusa-la-scena-contemporanea-ha-bisogno-della-ricerca-archeologica

[12] http://www.operaonvideo.com/otello-valencia-2013-kunde-agresta-alvarez-mehta/

[13] https://www.visionideltragico.it/blog/protagonisti/laura-marinoni-elena-e-la-leggerezza-del-tragico

[14] Omero, Iliade III, 125-128. Traduzione di Guido Paduano 2012, p. 81. Rimando alle pagine 23-29, 52-59, 63-69 del bel capitolo La tela di Elena di De Sanctis 2018.

[15] Non è questo il solo esempio di rifunzionalizzazione della nave come macchina per le entrate in scena dei personaggi – Teoclimeno e il coro, oltre ai Dioscuri –. Sull’impiego di questo e altri sistemi meccanici nella messa in scena contemporanea di tragedie greche è in preparazione un saggio per questo sito. 

[16] Una sintesi della suo riuso come edificio da spettacolo a partire dal 1296, dopo la lunga pausa seguita alla sua dismissione come teatro nella seconda metà del III sec. d.C., è in Bolla 2016, pp. 109-113.  

[17] Sul teatro rinvio all’accurato libro di Margherita Bolla 2016, autrice anche di vari contributi scientifici sull’edificio https://independent.academia.edu/MargheritaBolla.

[18] https://museoarcheologico.comune.verona.it/nqcontent.cfm?a_id=42704