Gli spazi del teatro di Siracusa: la scena contemporanea ha bisogno della ricerca archeologica?

Di: Raffaella Viccei

Teatri metamorfici. Tra Le città invisibili di Italo Calvino c’è la ‘città nascosta’ di Olinda. Il sentimento della memoria e l’energia irrefrenabile della storia: questo aveva voluto raccontare Italo Calvino con Olinda, un luogo dove «le vecchie mura si dilatano portandosi con sé i quartieri antichi». Una città «tutta nuova che nelle sue dimensioni ridotte conserva i tratti e il flusso di linfa della prima Olinda e di tutte le Olinde che sono spuntate una dall’altra», una città in cui, «dentro» al suo «cerchio più interno già spuntano – ma è difficile distinguerle – l’Olinda ventura e quelle che cresceranno in seguito».

   Questa circolarità generativa è una metafora che bene si adatta alle trasformazioni che, nel corso del tempo, riguardano i teatri antichi nella loro interezza e nelle singole parti che li compongono: innanzitutto l’orchestra, spazio sul quale si sono susseguite altre orchestre; il theatron vero e proprio – ossia le gradinate da cui il pubblico ‘guarda’, ascolta, si emoziona, riflette –; infine l’edificio scenico, termine che restituisce più della parola scena l’idea della complessità e della articolazione architettonica e decorativa che questo elemento ha acquisito man mano.

    Proprio l’edificio scenico è la parte che, per varie ragioni, meno si conserva e più di altre porzioni del teatro può sfuggire a una piena comprensione, eppure gli edifici scenici hanno avuto funzioni essenziali: impostisi progressivamente alla vista degli spettatori, poiché nel tempo sono diventati sempre più monumentali, essi sono stati sia gli spazi dell’azione teatrale sia ‘quadri di esposizione’ della sfera religiosa, politica, sociale.

    Le architetture teatrali, come i testi, le musiche, i gesti degli attori, i costumi, le maschere, si sono trasformati sotto gli occhi degli spettatori che nel tempo si sono succeduti sulle gradinate e, nel contempo, anche le città che contenevano i teatri si sono ovviamente modificate, comprese le aree e le architetture urbane più vicine ad essi. Questi processi di trasformazione sono durati secoli, e vanno, a seconda dei luoghi,  dal VI-V sec. a.C. alla fine dell’età imperiale (IV-V sec. d.C.)

Akrai. Teatro e Bouleuterion
Akrai. Teatro e Bouleuterion

            Teatro e non-teatro. L’identità e la funzione degli spazi e delle architetture urbane (pubbliche e private) è entrata spesso in relazione, più o meno diretta, con l’identità e la funzione del teatro stesso. Ecco alcuni esempi: l’odeum di Catania, realizzato nel I sec. d.C. in contemporanea alla prima fase romana del teatro (il cui primo impianto risalirebbe al IV/IV-III sec. a.C.), rappresenta un segno di interazione fra vari generi di performances  – musica, danza, teatro –. Il bouleuterion di Akrai/Palazzolo Acreide (Siracusa), sede del consiglio cittadino, a partire dal III sec. a.C. ha convissuto intimamente con il pressoché coevo teatro, come indicano già solo le gradinate dell’uno tangenti a quelle dell’altro: un esempio di contiguità non solo fisica, ma anche di valore civico e culturale. Infine l’ara dalla dimensioni maestose, costruita nella Neapolis a pochi metri dal teatro di Siracusa per volere del basileus Ierone II (ca 275-215 a.C.) e che ancora colpisce e incuriosisce i molti spettatori delle stagioni dell’INDA (http://www.indafondazione.org/it/): una impressionante dimostrazione di potenza, uno spettacolo del potere che dialogava a distanza ravvicinata con alcuni significati ideologici e celebrativi disseminati da Ierone all’interno del teatro stesso, cui accennerò più avanti.

 

Siracusa. Ara di Ierone
Siracusa. Ara di Ierone

            Gli antichi e noi. Questi tre esempi fra molti dimostrano che il teatro non costituiva una monade nel tessuto delle città antiche come non lo costituiscono i suoi resti nelle città contemporanee: così, le tracce monumentali non teatrali (bouleuterion, ara) come quelle appena ricordate potrebbero – o persino dovrebbero – entrare a far parte dello spazio teatrale immaginifico di un regista e di uno scenografo che rappresentano tragedie greche in quei luoghi, uno spazio teatrale immaginifico ma anche concreto che potrebbe trovare in questi spazi diversi dal teatro vero e proprio promettenti risorse per la costruzione dello spettacolo, accorciando o eliminando, in senso contemporaneo, la distanza tra attori e spettatori, coinvolgendo il paesaggio e gli spazi non teatrali nella performance, diventando un mezzo indiretto ma efficace per attirare l’attenzione sulle stratificazioni storiche di quegli spazi, metafora immediata di quel che separa noi e la nostra civiltà teatrale dalle civiltà teatrali che negli stessi luoghi si sono succedute, di quel che separa i nostri valori, convenzioni e convinzioni ideologiche dai valori, convenzioni e convinzioni ideologiche dei molti secoli trascorsi. L’archeologia, dunque, nel senso anche etimologico di ‘discorso sull’antico’, diverrebbe così a pieno titolo personaggio di qualsiasi messa in scena negli spazi antichi, condizionandone non solo la realizzazione tecnica, ma anche l’interpretazione. Per dare un esempio banale: cosa accade alla percezione estetica e morale delle tragedie greche incentrate sul potere, sulle sue ambizioni, sulle sue trasgressioni se rappresentate in luoghi, come Siracusa, dove visibili sono i segni del ricordo di un potere autocratico, ma anche della sua fragilità e del consumarsi dello stesso ricordo nel tempo?

Il caso ‘Sicilia’. Ho citato solo teatri della Sicilia perché è dalla maggior parte di questi e dai loro contesti che, per motivi storici e culturali, ritengo si debba partire per avviare nuove riflessioni teoriche sull’uso contemporaneo dei teatri antichi in Italia. I teatri della Sicilia hanno infatti giocato un ruolo nevralgico rispetto ai teatri della Grecia e dell’Asia Minore, in età classica ed ellenistica, e rispetto ai teatri della penisola italiana e di varie province, dall’inizio del I sec. a.C. alla piena età imperiale: sono stati, a seconda del momento e delle condizioni storiche e culturali, spazi di ‘ricezione’ architettonica e/o di autonome ed originali elaborazioni della architettura teatrale e degli apparati decorativi e scultorei.

    Anche la storia della drammaturgia antica in Sicilia durante l’età ‘classica’, pur penalizzata dalla forte lacunosità della documentazione, sembra adombrare una medesima dinamica da un lato di ricezione, soprattutto della più nota e conservata drammaturgia ateniese di V sec. a.C., dall’altro di produzione indipendente.  

Infine è noto che in Italia sia stato uno dei teatri della Sicilia, il teatro di Siracusa, ad aver accolto per primo, in tempi moderni, le antiche visioni greche del tragico, con una ritualità che oggi può dirsi pressoché ininterrotta e consolidata.

 

Siracusa. Agamennone di Eschilo-INDA
Siracusa. Agamennone di Eschilo-INDA

Laboratorio Siracusa. È trascorso più di un secolo dal 16 aprile del 1914, quando la traduzione dell’Agamennone di Ettore Romagnoli riportò idealmente Eschilo a Siracusa, una scelta con cui si volle fissare l’identità ‘classica’ del teatro siracusano sia in senso drammaturgico-letterario sia in senso architettonico.

    Il ripristino dell’edificio per la rappresentazione dei drammi classici andò infatti di pari passo con la valorizzazione, negli scavi e nelle pubblicazioni, delle tracce archeologiche (benchè molto labili e controverse) della fase ‘classica’ (V sec. a.C.).

   A differenza, ad esempio, dei teatri di Fiesole e, fuori dall’Italia, di Atene, che nello stesso inizio secolo stavano tornando alla loro funzione originaria, vale a dire a quella di edifici da spettacolo, è stata Siracusa ad aver costituito il primo laboratorio di riflessione, con un taglio – si direbbe oggi – inter e multi disciplinare, su «come impostare, dal punto di vista scenico, una tragedia classica in un teatro greco» (Catalogo della Mostra, Artista di Dioniso 2004, p. 32). Questa operazione fu possibile grazie al concorso di studiosi e traduttori delle tragedie, come il ricordato Romagnoli, di scenografi, come Duilio Cambellotti, di archeologi come Paolo Orsi, il cui ruolo di primo piano nella riscoperta del teatro fu riconosciuto anche attraverso la nomina di garante scientifico del “Comitato”, ossia dell’embrionale INDA (Istituto Nazionale del Dramma Antico). Orsi condusse infatti scavi rilevanti e gli esiti furono resi noti nel primo volume sul teatro di Giulio Emanuele Rizzo, il quale si proponeva di ripercorrere la fase «classica, ellenistica, romana» del monumento e di analizzare le «trasformazioni e le modifiche svoltesi dal V secolo a.C. al IV d.C.» (Rizzo 1923, p. XIV), prospettando di attivare un indirizzo di ricerca che era piuttosto insolito nelle ricerche sul teatro antico all’inizio del XX secolo. Nonostante le premesse, però, Rizzo ragionò di fatto in termini di apogeo e decadenza del teatro siracusano e distinse l’età dell’oro, architettonica e culturale, vale a dire quella tra la piena epoca classica (V sec. a.C.) e gli anni della monumentalizzazione da parte del basileus Ierone II (238, 230 o 227/6 - 215 a.C.), dagli interventi d’età romana, forieri di «deturpazione», «devastazione», «rozzezza», e che nulla avevano a che vedere con la «finezza greca» (Rizzo 1923, pp. 137, 146).

   I più recenti orientamenti metodologici ed euristici incitano a decodificare le tracce archeologiche e architettoniche dei teatri senza irrigidire la loro storia in un solo punto, supremo e privilegiato, ma a indagare ed evidenziare i processi di trasformazione dell’edificio in sé e in relazione ai diversi contesti. Un simile percorso è tanto più necessario e si dimostra oltremodo valido nel caso di teatri che sono rimasti in uso per quasi mille secoli, come appunto il teatro di Siracusa, specchio ‘materiale’ della lunga e caleidoscopica storia propria e della città, di cui è stato uno degli spazi più rappresentativi.

 

Siracusa. Teatro
Siracusa. Teatro

L’insostenibile leggerezza di una eredità.  L’originaria funzione del teatro di Siracusa non si esaurisce, dunque, al termine dell’età classica o nella piena età ellenistica, ma si protrae lungo i secoli dell’impero quando, nel IV-V sec. d.C., il teatro è principalmente spazio per spettacoli che ovviamente non hanno più nulla a che vedere con l’antica tragedia attica: cambiamenti strutturali dell’orchestra, del pulpitum, delle più basse file di sedili della cavea, rilevati dagli scavi archeologici, sono segno dello svolgimento nel teatro di Siracusa di coreografici ludi acquatici, battaglie navali, mimi che trovavano spazio d’azione e di scenografica suggestione nell’orchestra trasformata in un grande specchio d’acqua, una trasformazione che è tornata di stringente attualità scenica con l’Elena di Euripide diretta da Davide Livermore (https://www.visionideltragico.it/blog/schede-critiche/siracusa-2019).

   Ora, come gli attuali protagonisti della scena sono consapevoli, a vario titolo e per varie ragioni, della ‘distanza’ tra il loro Prometeo di Eschilo e il primo Prometeo del V sec. a.C., così gli stessi artefici del tragico sulla scena contemporanea dovrebbero essere coscienti che esiste una ‘distanza’ tra lo spazio antico del teatro di Siracusa, dove furono rappresentate le prime tragedie, e lo spazio attuale, una distanza che coinvolge più piani: architettonico, urbanistico, paesaggistico, sonoro, olfattivo, percettivo, performativo, una distanza che si è creata anche attraverso e a causa di tutte le orchestre, le scene, le gradinate che «sono spuntate le une dalle altre», per ricordare ancora Italo Calvino.

Nello spazio teatrale di Siracusa – e lo stesso vale per molti altri teatri antichi in Italia – si sono sedimentati anche spazi non teatrali, che hanno creato conflitti e disorientamenti nella natura originaria dell’edificio e hanno inaugurato nuovi e imprevisti percorsi di funzione e fruizione.

Il teatro di Siracusa ha accolto non solo le azioni di attori e danzatori, quelle di architetti, ingegneri, scultori impegnati nella sua costruzione, ma è stato il luogo anche delle azioni dei soldati di Carlo V, che ne cavarono materiale per costruire le fortificazioni della città, o di quanti usufruirono dei mulini impiantati sulle gradinate e delle acque che li alimentavano, o dei gesti lievi, ma indelebili, dei viaggiatori del Grand Tour, che realizzarono vedute del teatro, non di rado deprecandone le conseguenze devastatrici degli atti appena ricordati.

     Ecco che il teatro di Siracusa è stato più spazi teatrali ed è stato più spazi non teatrali.

Dal 1914 è tornato ad essere uno spazio teatrale, ma con l’insostenibile leggerezza di una pesante eredità. Impossibile non vederla: nell’edificio scenico, profondamente mutilo, nelle gradinate, nonostante siano ora coperte da sovrastrutture di protezione, in quello che resta delle iscrizioni lungo il diazoma (l’ambulacro semicircolare che distingue gradinate inferiori e superiori), ossia nei resti dell’ esibita celebrazione del potere di Zeus Olympios e di Ierone II con la sua dynasteia.

Siracusa. Parte di una delle iscrizioni conservate nel teatro
Siracusa. Parte di una delle iscrizioni conservate nel teatro

    Per queste mancanze e ferite nella pietra, che hanno toccato anche uomini di potere apparentemente intoccabili e persino gli dèi, lo stesso spazio teatrale di Siracusa può definirsi tragico, proprio come i drammi in esso rappresentati.

 

Siracusa. Veduta generale del teatro (Jean Houel 1785)
Siracusa. Veduta generale del teatro (Jean Houel 1785)

Il contributo dell’archeologia alla scena contemporanea. Cosa passa di questo senso tragico dello spazio nelle rappresentazioni contemporanee delle tragedie greche? Quale consapevolezza della multiforme natura e delle molteplici valenze di questo spazio hanno gli odierni protagonisti della scena? Quale gli spettatori?

    La conoscenza storica e archeologica degli spazi del teatro di Siracusa e delle trasformazioni a cui essi sono stati sottoposti nei secoli costituisce la base indispensabile per la consapevolezza della distanza che esiste tra noi e l’antico anche rispetto allo spazio. Proprio questa consapevolezza aiuta all’uso e alla fruizione non illogica o incongrua di questi spazi, una fruizione dalle molte e ancora inesplorate potenzialità che attendono di essere messe alla prova, e dovrebbe contribuire a stimolare la creatività di registi, attori, costumisti, scenografi, insomma di chi ‘fa’ teatro.

Raffaella Viccei

 

Le citazioni sono tratte da:

Artista di Dioniso. Duilio Cambellotti e il teatro greco di Siracusa 1914-1948, Catalogo Mostra Siracusa 2004-05, Milano 2004

  1. E. Rizzo, Il teatro greco di Siracusa, Milano-Roma 1923

Bibliografia minima:

  1. Bosher (a cura di), Theater outside Athens. Drama in Greek Sicily and South Italy, Cambridge 2012
  2. Campagna, L’archeologia dei teatri in Sicilia ellenistica tra tradizione e nuove prospettive di ricerca, in Dario Tomasello (a cura di), La scena dell’isola. Turismo, cultura e spettacoli in Sicilia, Atti del Convegno Nazionale della CUT-Consulta Universitaria Italiana del Teatro (Messina-Noto, 9-11 ottobre 2008), Roma 2011, pp. 41-57.
  3. Viccei, I teatri nella Sicilia ellenistica e romana, Tesi di Dottorato di ricerca in: Archeologia dei processi di trasformazione. Le società antiche, ciclo XVIII, a.a. 2004/2005 (Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano)

Siti web:

https://catania.liveuniversity.it/2019/04/29/catania-tragedie-teatro-antico-amenos-programma/

http://www.indafondazione.org/it/festival-dei-giovani/