(Vedi sotto per la versione inglese /See below for the English version)
Il titolo dello spettacolo Ich, Antigone (Io, Antigone) riflette l'intento di questa recente riscrittura della tragedia di Sofocle: esplorare ciò che resta non detto nel dramma greco.
Nella tragedia originale, Antigone, dopo essere stata condannata a morire in una grotta oscura, rivolge alla sua città, Tebe, e ai nobili cittadini un addio straziante. Invita i cittadini di Tebe e il pubblico a osservare come viene condotta via, unica superstite della casa reale, e a testimoniare le sue sofferenze per aver onorato il cadavere del fratello Polinice. Siamo al verso 941 di una tragedia che conta 1353 versi. Antigone sparisce dalla scena.
Il personaggio di Antigone è probabilmente una creazione di Sofocle, poiché nella tradizione mitologica e letteraria precedente non sembra avere un ruolo di rilievo. Tuttavia, Creonte, il Re di Tebe che ha emanato l’editto per cui Polinice deve restare insepolto, resta quasi costantemente in scena; Antigone, invece, come ricordato, scompare nella buia grotta in cui poi si suicida, lasciando i moderni interpreti dubbiosi se il dramma andato in scena ad Atene nel 442 a.C. sia davvero la tragedia di Antigone o piuttosto quella di Creonte. [1]
Nella tradizione novecentesca del dramma, ci si è spesso chiesti quali fossero i pensieri di Antigone nella sua prigione, quali le sue ultime parole. Il tentativo più fondato filosoficamente di prestare pensieri ad Antigone è stato compiuto da Maria Zambrano in La tomba di Antigone (1967), testo nel quale la tomba offre ad Antigone la possibilità di rinascere a nuova vita. L’intento della drammaturga Anna Gschnitzer, autrice del testo Ich, Antigone che ha debuttato a Mainz il 28 giugno, è proprio quello di dare un seguito alla tragedia di Sofocle. Da un lato, la riscrittura dà ancora voce ad Antigone anche dopo la condanna; dall’altro, la vicenda messa in scena per la regia di Alexander Nerlich non ha un vero finale, ma un finale meta-teatrale. Come in altre riscritture, ad esempio l’Antigone di Walter Hasenclever scritta nelle trincee della Prima Guerra Mondiale, la voce di Antigone continua a echeggiare anche dopo la sua morte, incitando alla ribellione e all’opposizione contro tutte le ingiustizie. Antigone diventa, dunque, nostra contemporanea.
In un libro importante degli ultimi anni, la politologa Bonnie Honig ha posto l’accento sul fatto che la figura di Antigone sia ‘interrotta’. Insoddisfatta dalle infinite e autorevoli letture precedenti dell’Antigone di Sofocle, Honig nota che non si può considerare Antigone solo come simbolo di contrapposizione e tutela dei diritti dei morti. Anzi, dalla vicenda di Antigone si deve piuttosto ricavare l’impegno alla costruzione di un nuovo umanesimo che enfatizzi l’uguaglianza nella vita più che nella morte.
Anche nelle più recenti letture filosofiche, dunque, si tende ad assegnare ad Antigone una complessità simbolica che la rende necessaria al nostro tempo, giustificando il proliferare di riscritture e adattamenti contemporanei. In sintesi, il nome Antigone serve oggi più che in passato a designare il bisogno di impegno e attivismo sociale e politico, con un marcato segno femminile.
Il testo di Anna Gschnitzer fa di un aggettivo, coniato da Friedrich Hölderlin nel 1805 traducendo il primo verso della tragedia di Sofocle, una sorta di slogan politico: Gemeinsamschwesterliches! È la prima parola della traduzione di Hölderlin. [2] Il poeta tedesco cercò di rendere il più letteralmente possibile l’espressione greca Ὦ κοινὸν αὐτάδελφον con cui Antigone si rivolge alla sorella Ismene: i due aggettivi κοινὸν e αὐτάδελφον si riferiscono alla ‘testa’ di Ismene. Il verso greco è enfatico e perifrastico, intraducibile (la traduzione ‘Ismene, sorella mia…’ non rende l’urgenza della battuta). L’aggettivo di Hölderlin, assolutizzato dal punto esclamativo, può sembrare un appello a una ‘comune sorellanza’.
Il concetto di sorellanza è oggetto di riflessione non solo storico e letterario ma anche psicanalitico. Nel libro del 2023 Soeurs, Pour une psychanalyse féministe, la psicoanalista Silvia Lippi e il filosofo Patrice Maniglier introducono una psicoanalisi sororale che mira a superare le opposizioni tra psichico e sociale, intimo e politico, inconscio e collettivo, immaginando un mondo privo degli immaginari della dominazione maschile. In particolare, il libro introduce il concetto di ‘sorellanza inconscia’ per esprimere un legame sociale che si oppone al modello fallico della fratellanza e che spesso nasce da esperienze traumatiche. La ‘sorellanza inconscia’ definisce una femminilità radicalmente politica e relazionale, critica nei confronti della definizione lacaniana della donna come essere mistico, che condanna le donne al silenzio, all’isolamento e all’apoliticità. Il modello di questa relazione sororale è Valerie Solanas: una donna, una lesbica, una ‘pazza’, una criminale, nota per aver sparato ad Andy Warhol, una scrittrice che ha immaginato un mondo costituito solo da relazioni tra donne — un mondo di sorelle (vedi i suoi scritti nella Trilogia SCUM).
L’Antigone di Anna Gschnitzer, che incita alla ‘comune sorellanza’, sembra inserirsi in questa linea di rivisitazione della figura mitologica, con una risposta implicita non solo al vecchio Hegel, che ne fece la vestale della famiglia, ma anche a Lacan, che ne esaltò il desiderio di morte, e a Judith Butler, che insiste sul modello familiare che Antigone sovvertirebbe.[3] Questa riscrittura vuole concedere ad Antigone una parola politica che in Sofocle non poteva avere, senza disconoscere il portato sovversivo e anche violento di questa figura, spesso avvicinata a una donna integralista disposta a usare il terrore per affermare le proprie ragioni.[4]
Dal punto di vista registico, di questa messa in scena bisogna segnalare la sostituzione del coro con la polvere, un elemento materiale e metaforico importante nell’Antigone di Sofocle[5], che rappresenta la presenza costante della morte nella vita, messa in scena, in Ich, Antigone, anche con il fantasma di Giocasta e figure nere che si aggirano tra i personaggi, ombre nella realtà e della realtà.
“La polvere” – ha dichiarato la drammaturga – “è materia, è quel che resta se una civiltà decade, ma è anche la materia da cui può nascere qualcosa di nuovo. Per Antigone non si tratta solo di una metafora, ma di una vera traccia. Una traccia che Antigone vuole decifrare, che porta contemporaneamente al passato e al futuro. Antigone è ossessionata dalla polvere; ogni suo punto di riferimento, i sistemi in cui si muoveva, una famiglia violenta che si è autodistrutta e una città che si è dilaniata insieme a quella famiglia, tutto questo ora è polvere, e Antigone deve rispondere all’enigma: come posso ancora dire ‘io’; cosa devo prendere come punto di riferimento. La polvere non è né viva né morta, è una sostanza che sta nel mezzo, e anche Antigone vive in uno spazio di mezzo, tra un passato compiuto e un futuro che non è ancora qui. Tra vivi e morti, tra potenza e dissoluzione, la polvere è contemporaneamente passiva e attiva. È una contraddizione. È qualcosa che non si lascia afferrare, che non si lascia condizionare, che si oppone in continuazione, disturba il sistema, disturba Creonte, sparge sabbia nei meccanismi, scricchiola, secca la bocca ai demagoghi”.
Antigone mette in scena proprio questa commistione tra mondo dei vivi e mondo dei morti. Creonte ha voluto che un cadavere rimanesse insepolto, che un corpo, destinato alla polvere, restasse alla luce; e così Tiresia racconta l’orrore dei pezzi del corpo, sbranati dagli animali, che entrano nei focolari e contaminano le case (vv.1064-1090). La polvere degli dei sotterranei taglia la luce che finalmente si stendeva, dopo la polvere funesta della guerra, sulle case di Edipo e ne vivificava le radici. La polvere, immagine omerica della materia più vicina alla tomba e al corpo morto, percorre la poesia dell’Antigone intrecciandosi con riferimenti ad Eschilo. Forse da queste immagini si può ricavare uno dei messaggi della tragedia di Sofocle: il mondo dei vivi e quello dei morti devono rimanere separati. Le leggi dell’Ade sono diverse da quelle del mondo della luce e non devono sovrapporsi né entrare in conflitto. Bisogna smettere di uccidere i morti e favorire invece il loro ingresso nell’ignoto perché la polvere arsa e insanguinata non torni a spegnere la luce della vita. Non aver rispettato questa regola è lo sbaglio e la tragedia di Creonte.
Abbiamo assistito alla prima di Ich, Antigone a Mainz: ringraziamo il regista Alexander Nerlich per aver discusso con noi del suo spettacolo e dell’interpretazione di Antigone nell’ambito del convegno Ancient Theatre As a Space for Social Negotiation: Marginalised Groups in the Spotlight.
The Unconscious Sisterhood of Antigone: Ich, Antigone in Mainz
The title of the play Ich, Antigone (I, Antigone) reflects the intent of this recent rewrite of Sophocles’ tragedy: to explore what remains unsaid in the Greek drama. In the original tragedy, Antigone, after being condemned to die in a dark cave, bids a heart-wrenching farewell to her city, Thebes, and its nobles. She invites the citizens of Thebes and the audience to witness how she is led away, the last survivor of the royal house, and to see how much she must suffer for honoring her brother Polynices’ corpse. This occurs at verse 941 of a tragedy that counts 1,353 verses. Antigone disappears from the scene.
The character of Antigone is probably a creation of Sophocles, as Antigone does not seem to have a significant role in the earlier mythological and literary tradition. However, Creon, the King of Thebes who issued the edict that Polynices must remain unburied, stays almost constantly on stage; Antigone, on the other hand, as noted, disappears into the dark cave where she later commits suicide, leaving modern interpreters uncertain if the drama staged in Athens in 442 B.C. is truly the tragedy of Antigone or rather that of Creon.
In the 20th-century tradition of drama, there has often been speculation about Antigone’s thoughts in her prison, what her last words might have been. The most philosophically grounded attempt to lend Antigone thoughts was made by Maria Zambrano in The Tomb of Antigone (1967), a text where the tomb offers Antigone the possibility of being reborn into a new life. The intention of playwright Anna Gschnitzer, author of Ich, Antigone, which premiered in Mainz on June 28, is precisely to continue Sophocles’ tragedy. On one hand, the rewrite gives Antigone a voice even after her condemnation; on the other, the story directed by Alexander Nerlich does not have a real ending but a meta-theatrical one. As in other rewrites, such as Walter Hasenclever’s Antigone written in the trenches of World War I, Antigone’s voice continues to echo even after her death, inciting rebellion and opposition against all injustices. Antigone thus becomes our contemporary.
In an important recent book, political scientist Bonnie Honig has emphasized that Antigone’s figure is ‘interrupted’. Dissatisfied with the countless authoritative readings of Sophocles’ Antigone, Honig notes that Antigone cannot be considered merely a symbol of opposition and the defense of the rights of the dead. Rather, from Antigone’s story, we should derive a commitment to the positive construction of a new humanism that emphasizes equality in life more than in death.
Even in the most recent philosophical readings, Antigone is often assigned a symbolic complexity that makes her necessary for our time, justifying the proliferation of rewrites and adaptations of Sophocles’ Antigone on the contemporary stage. In short, the name Antigone today more than ever designates the need for social and political engagement, marked by a distinctively feminine touch.
Anna Gschnitzer’s text turns an adjective coined by Friedrich Hölderlin in 1805 while translating the first verse of Sophocles’ tragedy into a sort of political slogan: Gemeinsamschwesterliches! It is the first word of Hölderlin’s translation. The German poet tried to render as literally as possible the Greek expression Ὦ κοινὸν αὐτάδελφον with which Antigone addresses her sister Ismene: the two adjectives κοινὸν and αὐτάδελφον refer to Ismene’s ‘head’. The Greek verse is emphatic and periphrastic, ultimately untranslatable (the translation ‘Ismene, my sister...’ does not convey the urgency of the line). Hölderlin’s adjective, made absolute by the exclamation point, can seem an appeal to a ‘common sisterhood’.
The concept of sisterhood is being explored not only from historical and literary perspectives but also psychoanalytically. In the 2023 book Soeurs, Pour une psychanalyse féministe, psychoanalyst Silvia Lippi and philosopher Patrice Maniglier introduce a sororal psychoanalysis that aims to overcome the oppositions between the psychic and the social, the intimate and the political, the unconscious and the collective, imagining a world free from the imaginaries of male domination. This book introduces the concept of ‘unconscious sisterhood’ to express a social bond that opposes the phallic model of brotherhood, often born from traumatic experiences. ‘Unconscious sisterhood’ defines a femininity that is radically political and relational, critical of Lacan’s definition of women as mystical beings, which condemns women to silence, isolation and apoliticism. The model for this kind of sororal relationship is Valerie Solanas: a woman, a lesbian, a ‘madwoman’, a criminal known for shooting Andy Warhol, a writer who envisioned a world where men would be exterminated and a world made up only of women — a world of sisters (see her writings in the SCUM Trilogy).
Anna Gschnitzer’s Antigone, who calls for ‘common sisterhood’, seems to align with this reinterpretation of the mythological figure, implicitly responding not only to the old Hegel, who made her the vestal of the family, but also to Lacan, who exalted her desire for death, and even to Judith Butler, who insists on the familial model that Antigone would subvert. This rewrite seeks to grant Antigone a political voice that she could not have in Sophocles’ time, acknowledging her subversive and even violent aspect, which in recent decades has often likened her to a fundamentalist willing to use terror to assert her reasons.
From a directorial standpoint, this staging notably replaces the chorus with dust, a material and metaphorical element significant in Sophocles’ Antigone, representing the constant presence of death in life, staged, in Ich, Antigone, also with Jocasta’s ghost and black figures wandering among the characters, shadows in reality and of reality.
“Dust” – declared the playwright – “is matter, it is what remains if a civilization falls, but it is also the matter from which something new can arise. For Antigone, it is not just a metaphor but a real trace. A trace that Antigone wants to decipher, leading simultaneously to the past and the future. Antigone is obsessed with dust; every reference point, the systems in which she moved, a violent family that self-destructed, and a city that tore itself apart with that family, all of this is now dust, and Antigone must solve the riddle: how can I still say ‘I’; what should I take as a reference point. Dust is neither alive nor dead, it is a substance that stands in between, and Antigone also lives in an in-between space, between a past that is completely finished and a future that is not yet here. Between the living and the dead, between power and dissolution, dust is simultaneously passive and active. It is a contradiction. It is something that cannot be grasped, cannot be conditioned, constantly opposes, disturbs the system, disturbs Creon, throws sand in the gears, creaks, dries the mouths of demagogues”.
Antigone stages this mixture between the world of the living and the world of the dead. Creon wanted a corpse to remain unburied, a body destined for dust to remain in the light; and so Tiresias tells of the horror, pieces of the body, torn by animals, entering homes and contaminating them (vv.1064-1090). The dust of the subterranean gods cuts the light that finally extended, after the dust of war, over the houses of Oedipus and revived their roots. Dust, a Homeric image of the matter closest to the tomb and the dead body, runs through the poetry of Antigone, intertwining with references, especially to Aeschylus. From these images, perhaps one of the possible messages of Sophocles’ tragedy can be derived: the world of the living and that of the dead must remain separate. The laws of Hades are different from those of the world of light and must not overlap or conflict. We must stop killing the dead and favour, instead, their entry into the unknown so that the burnt and bloodstained dust does not return to extinguish the light of life. Not respecting this intuitive rule of human existence, in an ordered and balanced cosmos, is Creon’s mistake and tragedy.
We attended the premiere of Ich, Antigone in Mainz: we thank director Alexander Nerlich for discussing his show and the interpretation of Antigone with us at the conference Ancient Theatre As a Space for Social Negotiation: Marginalised Groups in the Spotlight.
[1] Jean Bollack, La morte d’Antigone. La tragédie de Créon, 1999.
[2] La traduzione di Friedrich Hölderlin, che all’epoca della pubblicazione sembrò evidenziare l’incipiente follia dell’autore, ha avuto e continua ad avere un’influenza decisiva sulle rappresentazioni dell’Antigone e sulle riscritture della tragedia nel teatro tedesco. Per la fortuna della traduzione di Hölderlin vedi il libro fondamentale di Marco Castellari, Hölderlin und das Theater, 2018.
[3] Sotera Fornaro, Antigone. Storia di un mito, 2013.
[4] Sotera Fornaro, Antigone ai tempi del terrorismo, 2016.
[5] Sotera Fornaro, La polvere di Antigone, in Sotera Fornaro, Raffaella Viccei, Antigone. Usi e abusi di un mito dal V secolo a.C. alla contemporaneità, 2021, pp. 33-48.