Nostalgia è una parola moderna, formata dall’unione di due parole greche, nostos, ritorno, e algos, dolore. Fu coniata alla fine del XVII secolo per indicare una condizione patologica che colpiva soprattutto i soldati lontani dalla propria patria, tormentati dal desiderio di ritornarvi.

La parola nostalgia è intimamente legata alla guerra e alle sue conseguenze. Ma la nostalgia è anche un sentimento ambiguo e multiforme. Il nostalgico non sempre è consapevole che, se è forse possibile tornare nello stesso luogo, non è possibile tornare indietro nel tempo. Il nostalgico desidera dunque qualcosa di impossibile: tornare a essere ciò che si è stati.

Il primo grande modello letterario dell’uomo che soffre di nostalgia è Odisseo, che è anche l’archetipo del reduce di una lunghissima guerra, alla quale, secondo il mito, aveva cercato di sottrarsi. Odisseo riesce a tornare a Itaca, ma il suo ritorno non coincide con il ripristino del passato: la sua casa è mutata, lui stesso è mutato e, come ha annunciato Tiresia, dovrà rimettersi in viaggio. Quello di Odisseo è dunque un ritorno temporaneo; ed è un ritorno sanguinoso, segnato dalla strage dei Proci.

La nota vicenda di Agamennone, messa in scena da Eschilo, mostra in maniera radicale la pericolosità della nostalgia e le ferite indelebili della guerra. Agamennone torna vincitore da Troia, ma ad attenderlo a casa c’è una moglie che non è più la donna che aveva lasciato. Clitemnestra è presentata da Eschilo fin dall’inizio come una donna dotata di un androboulon kear (Agamennone 11), di una mente capace di deliberare come quella di un uomo. E questa donna vuole vendicarsi del marito: per lui ha preparato una trappola mortale.

Clitemnestra ha le sue ragioni. Non può perdonare ad Agamennone l’aver sacrificato la loro figlia Ifigenia, piegandosi alle esigenze dell’esercito e a quella che, con espressione moderna, potremmo chiamare una ragion di Stato. Inoltre Agamennone, che già nell’Iliade appare arrogante, prepotente, violento, torna dalla guerra portando a casa Cassandra, ridotta a preda di guerra e concubina, e pretende che Clitemnestra accolga la giovane principessa troiana.

Agamennone arriva dunque sulla scena del teatro tragico greco gravato da colpe terribili: ha sacrificato la propria figlia, ha esercitato la violenza del vincitore e porta con sé Cassandra come bottino di guerra. Ma proprio qui comincia il problema tragico: essere colpevole, aver peccato di hybris, rende giusta la sua uccisione? Quali sono i limiti della vendetta? E che cosa accade quando si pretende che il ritorno cancelli il tempo trascorso e restauri ciò che la guerra ha distrutto?

La tragedia di Eschilo esplicita un filo conduttore che attraversa l’intera vicenda mitica: che cosa fa la guerra agli esseri umani? Li rende simili a bestie selvagge? Nell’Agamennone ricorrono continuamente immagini animali: i personaggi fiutano le tracce della preda, seguono l’odore del sangue, sono mossi da una fame che può diventare fame di carne umana, oppure vengono abbattuti come animali sacrificali. La guerra non finisce quando finisce la guerra: entra nella casa, trasforma chi ritorna e chi è rimasto ad aspettare, e continua a produrre violenza.

Il tempo fratturato

Con le domande poste dalla tragedia di Eschilo si confronta un testo di Fabrizio Sinisi, scritto nel 2016, la cui atmosfera emotiva è contemporanea. Che cosa accade al tempo degli esseri umani quando viene spezzato e fratturato da un evento immane come la guerra? Che cosa succede ai reduci che tornano a casa e non vi trovano più ciò che ricordavano, scoprendo così l’illusorietà della nostalgia?

Il testo di Sinisi dialoga con il mito e con Eschilo attraverso un linguaggio poetico che rinuncia, nello stesso tempo, a un registro elevato. Non riproduce il complesso sistema metaforico del testo greco, ma, con una lingua piana e spesso vicina al parlato quotidiano, entra direttamente dentro questi problemi umani. Anche il coro, persa la difficile grandiosità che ha nella tragedia di Eschilo, si frantuma in due personaggi – questa la felice scelta registica di Gianluigi Fogacci – che partecipano all’azione senza trarne alcuna morale, rappresentando piuttosto la “massa” fluttuante, succube del potere e capace di immensa atrocità.

Solo Cassandra, profetessa che non è mai creduta, appare come una vittima innocente. Tenta persino di salvare tanto Agamennone, per il quale sostituisce la figlia perduta, quanto Clitemnestra. Ma la sua generosità è mal ripagata: Clitemnestra la affida alla ferocia della folla e Cassandra viene infine sacrificata.

La Clitemnestra di Sinisi, nella splendida interpretazione di Maddalena Crippa, è un personaggio glaciale, ironico e disilluso. Ha amato Agamennone di un amore sensuale e corporeo, ma il tempo l’ha trasformata in una donna che nutre un disprezzo radicale per gli uomini, a partire dall’amante Egisto. Clitemnestra avrebbe forse potuto rappresentare un’alternativa al potere degli uomini, all’uso della forza e alla guerra. Ma non ha ottenuto il consenso del popolo, attratto piuttosto da figure forti e virili; inoltre, si dimostra capace della stessa ferocia che rimprovera ad Agamennone, sacrificando senza pietà Cassandra e manifestando invidia e livore per la sua giovane bellezza. Clitemnestra e Cassandra, in fondo, non riescono a emanciparsi da un sistema violento che le condanna a essere poco più che oggetti di desiderio e di consumo.

Agamennone innocente?

C’è una differenza radicale tra l’Agamennone di Sinisi e quello di Eschilo. Nell’Agamennone eschileo l’eroe viene ingannato da Clitemnestra e non sembra sospettare ciò che lo attende; anzi, nonostante qualche esitazione, si lascia persuadere a entrare nella reggia camminando sui preziosi tessuti di porpora, in un gesto che finisce per sottolinearne ancora una volta l’arroganza.

L’Agamennone di Sinisi, invece, è soprattutto stanco e tormentato, in fondo ancora innamorato di Clitemnestra, nostalgico del loro amore. Ha trattato la giovane Cassandra quasi come una figlia, in preda al rimorso per aver ucciso Ifigenia, per non aver saputo dire di no. E soprattutto Agamennone non vuole “vedere”, attraverso Cassandra, il proprio futuro. Sembra dunque che una parte di lui sappia, o almeno tema, ciò che sta per accadere, ma scelga di non conoscerlo.

In fondo, la debolezza di questo Agamennone confina con la viltà. A tratti appare come una vittima, quasi volesse considerarsi privo di responsabilità per il sacrificio di Ifigenia, come se avesse semplicemente obbedito a una necessità superiore. Ma è, in realtà, un uomo che non sa dire di no, che non sa assumersi la responsabilità di rifiutare il male, che preferirebbe rimuovere la colpa invece di espiarla.

L’esposizione finale del cadavere scempiato di Agamennone, insieme a quello di Cassandra, può richiamare i corpi scempiati a Piazzale Loreto: un accostamento suggerito da Sergio Basile – ottimo interprete del ruolo di Agamennone – nel nostro incontro al Teatro Menotti dopo lo spettacolo. In un mondo dilaniato dalle guerre e dalla ferocia, questo dramma, che prende l’antecedente antico soltanto come punto di partenza, ci costringe a interrogarci sui limiti dell’umanità.

Non si intravede alcuna possibilità di superare la spirale della vendetta attraverso una nuova forma di giustizia, come avviene alla fine dell’Orestea di Eschilo. La vita individuale e collettiva si esaurisce nel circolo infinito della violenza. E noi, d’altro canto, al sicuro dietro la quarta parete, al sicuro nelle nostre poltrone e nelle nostre case, restiamo a guardare. Nella rete della violenza spicca la presenza di Ifigenia: vittima innocente di una scelta che Agamennone non ha saputo rifiutare, la figlia sacrificata continua a determinare il destino di chi è sopravvissuto alla sua morte.

Una figlia

C’è un nome che torna più volte tra le parole di Clitemnestra e Agamennone, indicibile, anche quando viene pronunciato. E un corpo, invisibile, che continua ad abitare il palazzo e a muovere cuore e pensieri, a spingere verso azioni che non ammettono ritorni. Il fantasma di Ifigenia, come quello del padre di Amleto, non smette di essere tra gli attori in scena. Crippa-Clitemnestra e Basile-Agamennone si fanno carico di questo potente ingranaggio del gioco tragico. Ifigenia è per entrambi polo di attrazione fatale: in nome della figlia, Clitemnestra e Agamennone sono vicini ma contrapposti e chiusi nella solitudine. Il lacerante disallineamento viene restituito da Crippa e Basile soprattutto nella scena costruita da Fogacci attorno al letto matrimoniale, tesa tra dolore e ostilità, ritmata dalle parole su un tempo che non ritorna, su un male che non può essere dimenticato, su presenze antiche – Ifigenia – e nuove – Cassandra – che dividono fatalmente il luogo simbolo di un amore. Questa scena è un ideale punto di arrivo: è anticipata da quella in cui Agamennone, attraverso un racconto che non dà scampo, torna agli attimi dell’assassinio della figlia, al sangue che scorre sulle sue mani e sul corpo di Ifigenia. Clitemnestra ascolta e irrigidisce il corpo e sente, e fa sentire a noi spettatori, l’impossibilità di fuggire da quel tempo, e dimenticare; sente, e fa sentire, l’orrore di una morte inaccettabile, il desiderio di riunirsi a un corpo amatissimo, stretto nella morsa di un gelo che non si scioglierà mai.

Tre discorsi e un canto disperato

In una famiglia di potere, le questioni di famiglia sono inevitabilmente anche questioni di Stato. In Agamennone, assumono perciò particolare importanza il discorso della regina e il discorso del re, scritti da Sinisi e messi in scena da Fogacci come discorsi contrapposti: tesi e antitesi, senza una sintesi possibile, se non quella, tragica, del finale: nell’immagine del letto gravato dei corpi insanguinati del re e della principessa troiana, preda di guerra e di una regina. Davanti a questo letto di morte, fonte di empatia negativa, si leva il discorso del coro, ben interpretato da Claudio Pellegrini e Alessandro Sampaoli come parole del popolo, nelle quali però si ritrova anche l’eco dei racconti dei messaggeri tragici. L’immobilità dei corpi di Agamennone e di Cassandra chiude ogni speranza di nuove partenze e di altri ritorni e fa rivedere e comprendere pienamente il tremare profetico del corpo di Cassandra, perfettamente controllato da Emilia Scatigno, e il suo canto disperato. 

Quando la regina muore

Ma Agamennone non si conclude con l’immobilità dei cadaveri e le parole del coro-messaggero. Nell’ultima scena Clitemnestra torna, sola, e la sua voce sembra progressivamente allontanarsi dal personaggio, fino a confondersi con quella dell’attrice che lo interpreta. È un finale metateatrale, già presente nella drammaturgia di Sinisi, che apre una domanda ulteriore: è possibile uscire dalla parte che si interpreta, sottrarsi alla propria storia, tornare a essere ciò che eravamo prima che il dolore e la violenza ci trasformassero?

Ogni mattina, dice Clitemnestra, la regina «esita un attimo prima di entrare / nella sua parte». In quell’attimo desidera ciò che desidera ogni essere umano: una risata, un abbraccio, una vita senza paura. Ma quell’esitazione non è una liberazione. La regina deve tornare a essere regina, rientrare nella parte che la sua storia le ha assegnato. E quando, alla fine, «la regina muore», resta ‘l’attore’, che si domanda «dove, e a che punto / abbiamo sbagliato, / dove, e a che punto ci siamo separati da noi». Il passaggio dalla terza persona, con cui Clitemnestra parla di sé come della “regina”, alla prima persona plurale è decisivo: non è più soltanto il personaggio a interrogarsi, ma anche chi lo interpreta e chi lo guarda.

Il metateatro non serve dunque semplicemente a infrangere l’illusione scenica, né a restituire al personaggio un’umanità nascosta dietro la maschera del potere. Mette piuttosto in discussione la possibilità stessa di distinguere ciò che siamo dalla parte che interpretiamo. Ma soprattutto riporta in primo piano il problema della responsabilità. Se Agamennone è colpevole, la sua uccisione è per questo giusta? E Clitemnestra, che si vendica di una violenza subita infliggendo altra violenza, può considerarsi innocente? La tragedia contemporanea di Sinisi e la messinscena di Fogacci non offrono risposte rassicuranti, ma costringono a interrogarsi sul momento in cui sarebbe stato ancora possibile scegliere diversamente, prima che il male subito si trasformasse nel male inflitto agli altri. Nel finale, la domanda non riguarda più soltanto i personaggi del mito: quel «dove, e a che punto / abbiamo sbagliato» coinvolge anche noi spettatori. Quando abbiamo rinunciato a scegliere diversamente, quando abbiamo accettato come inevitabile ciò che forse avremmo potuto rifiutare?

L’epilogo riporta così al tema della nostalgia, da cui siamo partite. Agamennone non può tornare all’amore di un tempo, Clitemnestra non può ritrovare la donna che era prima della perdita della figlia. Ma questa impossibilità viene estesa, in Agamennone, oltre i confini del mito. Il ritorno impossibile è anche quello a noi stessi, a ciò che chiamiamo «il meglio / e il vero di noi stessi», alla vita che avremmo voluto vivere e che abbiamo forse tradito. La tragedia termina, ma la domanda rimane, consegnata da Maddalena Crippa agli spettatori: quando e come ci siamo separati da noi stessi? E quanta parte di questa separazione dipende dalle circostanze che abbiamo subito, quanta dalle scelte che abbiamo compiuto?

Agamennone

di Fabrizio Sinisi

regia Gianluigi Fogacci

con Maddalena Crippa (Clitemnestra), Sergio Basile (Agamennone), Emilia Scatigno (Cassandra), Claudio Pellegrini e Alessandro Sampaoli (Coro)

progetto scenico Gianluigi Fogacci

costumi Marina Mango

musiche Andrea Nicolini

luci Mattia De Pace

produzione Tieffe Teatro

Teatro Menotti, Milano, dal 29 settembre al 7 ottobre 2026