Il primo effetto dell’Alcesti diretta da Filippo Dini, in scena al Teatro Greco di Siracusa per la 61esima stagione delle rappresentazioni classiche, non è la commozione, bensì l’imbarazzo. Non l’imbarazzo dello spettatore davanti a una regia che aggiorna il mito, perché l’attualizzazione in sé non è né un merito né una colpa, bensì un atto dovuto verso i grandi modelli del teatro antico.

L’imbarazzo è quello più profondo, e più euripideo, di trovarsi davanti a una storia che nessuna veste nobile riesce davvero a rendere innocente. Un uomo deve morire; un dio gli ha procurato una via di fuga; nessuno accetta di sostituirlo; alla fine si offre sua moglie. Il marito piange, si dispera, promette memoria eterna, ma intanto vive. Tutto il resto, anche quando diventa rito, canto, invenzione scenica, resta appeso a questo “scandalo” originario: Admeto è il sopravvissuto per interposta persona, l’uomo che continua a respirare perché una donna ha smesso di farlo al posto suo.

La scelta di ambientare la reggia di Fere, nell’antica Tessaglia, in una grande villa contemporanea, più resort di lusso che casa regale, è dunque la trovata più leggibile e insieme la più efficace dello spettacolo. La scena di Gregorio Zurla non cerca l’illusione archeologica, non finge colonne, pepli, marmi antichi. Disegna piuttosto un habitat del privilegio: piscina, lettini prendisole, attrezzi da fitness, superfici fredde, guardaroba elegante, geometrie da rivista patinata, un benessere esibito come identità. Con le sue pareti scure e la precisa geometria delle linee architettoniche, la villa di Fere appare come un luogo freddo e senz’anima, per Alcesti una prigione senza sbarre.

Uno stuolo di inservienti (le donne del coro) in uniforme di servizio color bordeaux si affannano a tenere pulita la struttura spolverando il mobilio e scopando i pavimenti, talora muovendosi ritmicamente e danzando sulle note delle musiche di Paolo Fresu, il compositore sardo che in occasione della première l’8 maggio si è esibito personalmente con una serie di pezzi che hanno scandito magicamente le scene dell’allestimento. In questo interno-esterno levigato, dove tutto sembra concepito per prolungare la giovinezza, allenare il corpo, addomesticare la paura e neutralizzare la malattia, la morte di Alcesti diventa quasi un atto di sabotaggio. Il resort con spa di Admeto vorrebbe promettere controllo sul tempo, sul corpo, sul desiderio, sull’immagine di sé. Ma l’intero edificio simbolico si incrina quando vi irrompe Thanatos, la morte.

Da questo punto di vista Dini, al debutto come regista (non come attore) al Teatro Greco di Siracusa, coglie bene una delle ragioni per cui Alcesti continua a essere un testo perturbante, proprio come lo sono tutti i grandi classici. La questione non è affatto semplice. Euripide presentò la sua tragedia nel 438 a.C. in una posizione anomala, quella che normalmente spettava al dramma satiresco. Il testo che ci è stato tramandato contiene in effetti lutto autentico, scontro di valori, conflitto familiare, ma anche una seconda parte apparentemente “leggera”, dominata dall’arrivo di Eracle e da un finale che assomiglia a un ritorno miracoloso più che a una catastrofe. Questa natura ibrida, su cui gli studiosi si arrovellano da secoli, non è un difetto da correggere: è il cuore dell’opera. Alcesti esprime vita e morte, sacrificio e ricatto, amore e ingiustizia, dedizione assoluta e processo a chi della dedizione altrui beneficia. La regia sceglie di far esplodere queste contraddizioni dentro un immaginario borghese, quasi televisivo, dove la casa di Admeto appare come la perfetta residenza dell’uomo che possiede tutto tranne una coscienza proporzionata alla propria fortuna.

Il prologo, affidato a un Apollo dorato e distante stabilisce subito questa economia crudele del favore divino. L’attore Alessio Del Mastro appare sul tetto del palazzo di Admeto come una figura luminosa e insieme irresponsabile: non il dio della misura, ma una presenza di lusso, quasi una star intoccabile, che ha già ottenuto per il suo protetto il privilegio massimo e ora si ritrae per non sporcarsi con la morte imminente. Anche qui la regia lavora bene per contrasto: l’oro di Apollo e il nero della villa non appartengono a mondi separati, ma sono due facce dello stesso sistema di eccezione. Da una parte il potere che concede deroghe, dall’altra il beneficiario che le riceve senza interrogarsi troppo sul costo. In mezzo, Alcesti diventa il corpo su cui si scarica la contabilità del miracolo. La tragedia, così, non comincia con una libera offerta d’amore, ma con un privilegio concesso dall’alto e amministrato dagli uomini. Questo dettaglio è decisivo, perché impedisce di leggere il sacrificio come puro slancio romantico: prima del gesto di Alcesti c’è già una macchina maschile, divina e domestica, che ha predisposto il posto vuoto in cui una donna potrà essere collocata.

Alcesti, incarnata dall’attrice Deniz Ozdogan, abita la scena come un corpo già sottratto a sé stesso. Il bianco che la distingue, la fragilità fisica, la presenza medicalizzata della flebo e dell’ossigeno, il respiro corto, la voce che pare venire da una zona intermedia tra camera da letto e camera mortuaria, costruiscono una figura non pacificata. Non c’è soltanto la sposa sublime che si consegna alla gloria del sacrificio; c’è una donna che sa benissimo di pagare un prezzo al posto di un altro, e che proprio per questo non si lascia ridurre a santino coniugale. Muore tra le braccia del marito recitando gli ultimi versi con una voce alterata, quasi in trance. Il suo gesto non è cancellabile, ma non è nemmeno serenamente celebrabile. La grandezza della protagonista nasce da una domanda che lo spettacolo lascia filtrare con forza: quanto è libera una libertà costruita per secoli sulla disponibilità femminile alla cura, alla rinuncia, all’autoimmolazione? Alcesti sceglie, certo; ma sceglie dentro un mondo che considera quasi naturale che sia lei, e non il marito, e non il padre, e non la madre anziana, a trasformare l’amore in morte.

Qui la messinscena tocca il suo punto più interessante. La villa, i domestici, gli ospiti, le gerarchie degli abiti, i corpi in attesa intorno alla piscina, tutto suggerisce un ordine sociale fondato sull’apparenza e sulla delega. Admeto è uomo di potere, convinto di tenere tutto sotto controllo; non appare come un mostro, e proprio per questo risulta più inquietante. Aldo Ottobrino gli dà impeto, smarrimento, talora una veemenza quasi eccessiva, ma il personaggio resta credibile nella sua mediocrità morale: un uomo che soffre sinceramente e tuttavia non arriva mai fino al punto decisivo, cioè riconoscere che la propria salvezza è la colpa. Il dolore del sovrano tessalo è reale, ma è anche comodo. Gli consente di piangere senza morire, di proclamare amore senza revocare il patto, di trasformare Alcesti in monumento mentre continua a restare padrone della casa. Molto riuscita è la scena del conflitto col padre Ferete, interpretato dallo stesso Dini, agghindato come un anziano generale in alta uniforme. La scena padre-figlio è uno degli snodi morali più feroci del testo, perché smonta ogni comoda retorica del sacrificio familiare. Admeto rimprovera al padre di non essere morto per lui; Ferete gli oppone, con brutale lucidità, il diritto elementare di restare attaccato alla vita. È di fatto lo scontro tra due opposti egoismi, e non ne esce bene nessuno dei due; l’egoismo del giovane è mascherato dal lutto, quello del padre dalla sfrontatezza. Nella regia il confronto funziona perché costringe la platea a spostare lo sguardo: il problema non è soltanto che nessuno voglia morire; il problema è che tutti riescano a discutere di giustizia, dovere e amore quando l’unica persona davvero morta, o davvero perduta, è Alcesti.

Le musiche di Paolo Fresu, soprattutto laddove il suono del flicorno sembra fendere il grande vuoto del Teatro Greco, introducono una qualità di sospensione che la scena, da sola, non sempre raggiunge. Sono musiche che non si limitano ad accompagnare il lutto, ma lo scavano, lo fanno lievitare, lo trasformano in aria e in distanza creando un’atmosfera sacra. Di fronte alla morte della nobile regina anche il coro perde la funzione poco più che decorativa svolta fino a quel punto per raccogliersi nel dolore manifestandosi come una comunità partecipe ed empatica.

Un aspetto discutibile della messinscena di Dini è il ricorso insistito al grottesco. Va detto chiaramente che il testo euripideo lo permette, e forse in parte lo esige perfino. Ma l’arrivo di Eracle introduce nella casa in lutto un’energia sguaiata, corporea, triviale. Denis Fasolo, con il suo Eracle veneto, beone, generoso, un po’ spaccone e un po’ clownesco, possiede tempi comici sicuri e una fisicità trascinante. Arriva in bicicletta addobbato con un cappotto giallo che evoca la pelle di leone della tradizione mitica, occhiali scuri, una vistosa collana da tamarro al collo e una bottiglia di prosecco in mano da cui tracanna allegramente. Da sbronzo canticchia “Quel mazzolin di fiori”, e il suo eloquio veneto nel dialogo con il servo (Bruno Ricci), che invece si esprime con marcata coloritura pugliese, strappa risate e segna un cambio di registro netto, fino a dare la sensazione di un cambio di genere, una transizione alla commedia. Il problema non è che si rida nell’assistere all’Alcesti: elementi grotteschi e stravaganti sono compatibili con la tonalità della tragedia. Il punto è che lo spettacolo, a tratti, sembra fidarsi troppo della risata, o del corto circuito caricaturale, e troppo poco del silenzio che quella risata dovrebbe lasciare dietro di sé.

L’eccesso si avverte soprattutto quando il grottesco non apre un abisso, ma lo riempie. La figura di Thanatos, per esempio, interpretata da Luigi Bignone, è trasformata in un burocrate viscido, con impermeabile grigio, occhiali spessi, documenti e taccuino tra le mani, sempre seguito da tre assistenti di natura ferina che saltellano e grugniscono. Si tratta di un’intuizione efficace: la morte come amministrazione, come pratica da evadere, come un funzionario implacabile e quasi ridicolo. Ma la moltiplicazione dei segni – il registro da incubo, i tratti da fumetto nero, le belve infernali, la deformazione fisica, la violenza spettacolarizzata – rischia di sovraccaricare la scena. Invece di rendere più terribile la Morte, la rende soltanto più rumorosa. E il rumore in Alcesti è pericoloso, perché copre l’elemento davvero spaventoso: il consenso ordinario con cui una comunità lascia che una donna muoia al posto di un uomo.

Lo stesso accade, in misura diversa, con alcune invenzioni della contemporaneità. La flebo, le bombole, gli attrezzi da palestra, la piscina, la bicicletta di Eracle: presi singolarmente sono segni chiari, spesso intelligenti. Nel loro accumulo, però, possono produrre un effetto di didascalia superflua. Lo spettatore capisce presto che Admeto vive nel culto di sé stesso, del corpo, del possesso e della prestazione; non sempre occorre ribadirlo mostrandolo mentre corre su un tapis roulant. Questa esigenza di sottolineare troppo toglie ambiguità a un testo che vive proprio di ambiguità. Admeto non è solo un ricco vile da mettere alla berlina; è una creatura umana che ci riguarda per la sua capacità di convivere con una colpa senza saperla nominare. Se lo si spinge troppo verso la caricatura, la valutazione morale diventa più facile, ma meno necessaria. Tuttavia, questo limite non cancella la forza complessiva dell’allestimento. Dini è un regista che vive di immagini energiche e contrasti netti. La sua Alcesti non è un’elegia, non è un santuario del bel dolore. È una macchina scenica a volte potente, a volte ingombrante, che prende sul serio la crudeltà del mito proprio mentre la immerge in un presente riconoscibile. Ciò che non convince non è la modernizzazione, ma una certa ansia di rendere ogni intuizione immediatamente visibile, quasi temendo che la tragedia, lasciata per qualche minuto a sé stessa, non basti. E invece Alcesti basta eccome: basta il fatto nudo che una donna muoia, basta un marito salvato e inconsolabile, basta un padre che rifiuta di cedere il proprio tempo, basta un ospite ubriaco che scopre troppo tardi il lutto della casa, basta una sposa che ritorna muta.

Il finale, del resto, è tanto più forte quanto meno lo si spiega. Eracle riconsegna ad Admeto una donna velata. L’uomo esita, teme di tradire la promessa fatta alla moglie, poi accetta, guarda, riconosce. Ma il ritorno di Alcesti non assomiglia davvero a una restaurazione dell’ordine e ha ben poco dell’happy end. La donna non parla; la sua presenza non consola, accusa. In quella muta sospensione si capisce che la morte non è stata annullata, ma inscritta per sempre nella casa. Admeto riavrà la moglie, ma non può riavere l’innocenza; il resort può riaccendere le sue luci, ma non tornare pulito. Il silenzio di Alcesti vale più di molte parole perché non dice che tutto è risolto. Fa intendere, se mai, quello che è stato necessario perché il marito continuasse a vivere. Perciò l’allestimento di Dini, grazie anche alla lucida traduzione di Elena Fabbro, lascia comunque un segno. La casa di Admeto è bella, efficiente, attrezzata per ogni forma di benessere, e proprio per questo appare moralmente deserta. Alcesti vi entra come un corpo estraneo: prima morente, poi morta, infine restituita a una vita che non può più coincidere con quella di prima. Il suo sacrificio non redime nessuno, ma costringe tutti a fare i conti con sé stessi: costringe Admeto a misurare la propria sopravvivenza con il prezzo pagato da un’altra, e costringe il pubblico a chiedersi quanta parte della nostra civiltà continui a reggersi sulla disponibilità invisibile di qualcuno a scomparire perché altri restino integri.

Alcesti di Euripide

Regia: Filippo Dini

Traduzione: Elena Fabbro

Scena: Gregorio Zurla

Costumi: Alessio Rosati

Musiche: Paolo Fresu

Movimenti e coreografie: Alessio Maria Romano

Disegno luci: Pasquale Mari

Assistente drammaturgo: Carlo Orlando

Assistente alla regia: Arianna Sorci

Assistente costumi: Giulia Giannino

Direttore di scena: Giovanni Ragusa

Cast: Deniz Ozdogan (Alcesti), Aldo Ottobrino (Admeto), Alessio Del Mastro (Apollo), Giulio Della Monica (Thanatos), Denis Fasolo (Eracle), Filippo Dini (Ferete), Sandra Toffolatti (Ancella), Bruno Ricci (Servo), Carlo Orlando (Capo coro), Simonetta Cartia, Gennaro Di Biase, Riccardo Gamba, Lucia Limonta, Margherita Mannino, Carolina Rapillo, Ottavia Sanfilippo, Roberto Serpi, Chiarastella Sorrentino, Dalila Toscanelli (Coro)

Produzione Istituto Nazionale del Dramma Antico e Fondazione teatro Stabile del Veneto

In scena al Teatro Greco di Siracusa dall’8 maggio al 6 giugno 2026. Successivamente l’Alcesti sarà presentata al Teatro Grande di Pompei (3-5 luglio 2026) al Teatro Romano nell’ambito del Teatro Ostia Antica Festival (17 e 18 luglio 2026) e al Teatro Romano di Verona per l’Estate Teatrale Veronese (17 e 18 settembre 2026).