(English version to follow)

Il Berliner Ensemble, storico teatro della capitale tedesca, legato al magistero di Bertolt Brecht e alla sua scuola, ha iniziato il 2026 con un’attesa messinscena dell’Antigone di Sofocle, affidata alla regia dell’olandese Johan Simons, uno dei registi più noti del panorama internazionale, già direttore artistico del teatro NTGent, dei Münchner Kammerspiele e dello Schauspielhaus di Bochum. La premiere è stata celebrata lo scorso 15 gennaio e le repliche che sono seguite hanno registrato il tutto esaurito.

Si tratta certamente di un’operazione artistico-culturale della massima rilevanza, ed è importante verificare quali scelte di regia abbia adottato Simons per questa occasione di confronto con un testo di tragedia greca tra i più noti e rappresentati sulle scene tedesche e non solo (in maggio l’Antigone sofoclea sarà protagonista anche al Teatro Greco di Siracusa per la regia del canadese Robert Carsen).

La prima considerazione riguarda la scelta di utilizzare la traduzione di Friedrich Hölderlin del 1804, la più impervia tra quelle disponibili, come se la difficoltà di comprensione linguistica (anche per il pubblico madrelingua tedesco) fosse una condizione necessaria per realizzare una rappresentazione efficace dell’opera. Tale scelta non è ovviamente stravagante, anzi si iscrive in una lunga e solida tradizione[1]. E fa da perfetto pendant a una regia che si presenta come radicale e spoglia, che punta ad arrivare al nocciolo della sostanza tragica, senza ornamenti superflui, totalmente refrattaria a ogni seduzione dell’attualità o dell’intrattenimento. È una messinscena che non cerca in nessun modo consenso, non costruisce ponti didascalici con lo spettatore; lo costringe, viceversa, a misurarsi con la materia incandescente del tragico attraverso la sua forma più aspra, ovvero la parola.

La scena, ideata da Johannes Schütz, è un vasto spazio bianco e nero, dominato da un enorme divisorio sospeso ad un cavo d’acciaio e rivestito di carta: una superficie fragile, lacerabile, che diventa nel corso della serata palazzo reale dei Labdacidi, tomba di Antigone, ma anche parete mentale nella quale i pensieri entrano ed escono. Il bianco ritorna ovunque: non solo nelle pareti di carta che si lacerano, ma anche negli oggetti sparsi alla rinfusa sulla scena (busti, maschere, bollitori, saliere, scheletri di dinosauro), a suggerire uno scenario da day after, una città appena uscita dal conflitto bellico e devastata al suo interno. Di carta bianca sono anche le maschere e i costumi disegnati da Kevin Pieterse, così come lo è la corona che porta in testa Creonte. È un materiale fragile, povero, ma anche tagliente. Guardandola strapparsi, perforarsi, disfarsi, si ha la sensazione che la tragedia non venga “rappresentata”, ma costruita sotto i nostri occhi, come un oggetto artigianale esposto a possibili errori di composizione. E soprattutto l’idea trasmessa al pubblico è quella di uno scenario avulso da una temporalità definita.

Simons riduce il cast a tre soli attori (Jens Harzer, Constanze Becker e Kathleen Morgeneyer, tutti notevolissimi nella loro performance) seguendo una pratica scenica che rimanda all’antichità, ma che qui assume un valore concettuale e programmatico. Tutti possono essere tutto, tutti possono interpretare tutte le parti: Antigone, Creonte, Ismene, la guardia, Tiresia, il coro. I ruoli circolano, vengono presi e lasciati. Sintomatica è l’indecisione intorno alla parte di Creonte: all’inizio nessuno vuole davvero assumere fino in fondo la responsabilità del potere, nella consapevolezza di quello che ciò comporta. Quando Costanze Becker (una donna), infine, si decide ad indossare la fragile corona di carta, il gesto ha il significato di un tentativo esitante più che di una vera investitura. Il potere è visto come una funzione instabile, destinata a crollare; e Creonte appare qui come una figura priva di qualsiasi tentazione tirannica: esitante, stanco, quasi schiacciato dalla necessità di “rimettere ordine” dopo la fine della guerra che ha visto Tebe trionfare su Argo.

Jens Harzer (l’unico uomo del trio attoriale) interpreta Antigone come una figura inquieta, attraversata dal panico e dal dubbio più che dalla certezza eroica. La sua non è affatto la ribelle iconica della tradizione che si è costruita da Sofocle in poi, bensì un essere umano ferito, figlio di una genealogia di violenza che non trova soluzione. Simons lo afferma esplicitamente in una intervista che si può leggere nel sito del Berliner Ensemble: «Non riesco a leggere il testo senza vedere il passato. Antigone e Ismene sono bambine che portano con sé i traumi dei genitori e dei nonni, cercando di scioglierli finalmente»[2]. Kathleen Morgeneyer attraversa i ruoli con una libertà corporea che introduce fenditure di leggerezza in un impianto altrimenti severissimo. Quando diventa Tiresia, la sua voce si irrigidisce in una chiarezza glaciale; quando assume parti minori, il suo corpo sembra sottrarsi alla gravità del mito, come se osservasse la tragedia dall’esterno.

Non ci sono attualizzazioni esplicite, né riferimenti politici in questo allestimento di Simons. La tragedia non viene letta come scontro tra individuo e Stato, tra donna e potere maschile, ma come storia di una famiglia devastata, di una comunità incapace di interrompere la trasmissione della violenza. Il finale non offre scioglimenti catartici o soluzioni allevianti. Dopo due ore senza intervallo, resta solo un’esitazione, una ricerca tremante di luce. Harzer come Antigone, seduto a terra, ansima come se avesse corso una gara podistica: il corpo dell’attore porta le tracce della fatica del linguaggio. È questo, forse, il gesto più radicale dello spettacolo: restituire alla parola tragica il suo peso, la sua irriducibilità.

Al di là del rifiuto di ogni contestualizzazione politica e del virtuosismo degli interpreti, non è semplice trovare una precisa linea di significato nella messinscena di Simons. Forse vale la pena affidarci a quanto egli stesso ha dichiarato nella già citata intervista. Alla domanda «Perché questo è un buon momento per mettere in scena Antigone?», il regista olandese ha dato la seguente risposta: «L’opera mostra quanto siamo dipendenti gli uni dagli altri, dalla natura, da cose che non sono controllabili. E mostra quanto siamo incapaci di ammettere questa dipendenza. Se ci riuscissimo meglio, dovremmo ampliare il nostro sguardo verso ciò che ci appare estraneo, mantenere il pensiero mobile e allenare l’empatia per una migliore convivenza con gli altri. Ma al momento, a mio avviso, la situazione appare piuttosto cupa».

Antigone di Sofocle nella traduzione di Friedrich Hölderlin

Regia: Johan Simons

Scene: Johannes Schütz

Costumi: Kevin Pieterse

Musica: Tristan Wulff

Luci: Steffen Heinke

Drammaturgia: Sibylle Baschung

Con: Constanze Becker, Jens Harzer, Kathleen Morgeneyer

Prima: Berliner Ensemble, 15 gennaio 2026

Prossime repliche: 7, 8, 28, 29 marzo 2026

Berliner Ensemble: Antigone According to Johan Simons

The Berliner Ensemble, the historic theatre of the German capital, closely associated with the legacy of Bertolt Brecht and his school, opened 2026 with a highly anticipated production of Antigone by Sophocles, directed by the Dutch director Johan Simons, one of the most renowned figures on the international stage and former artistic director of NTGent, the Münchner Kammerspiele, and the Schauspielhaus Bochum. The premiere took place last January 15, and the subsequent performances have all sold out. This is undoubtedly an artistic and cultural undertaking of the highest significance, and it is important to examine the directorial choices Simons adopted for this confrontation with one of the most renowned and frequently staged texts of Greek tragedy in Germany and beyond (in May, Sophocles’ Antigone will also be featured at the Teatro Greco di Siracusa, directed by the Canadian Robert Carsen).

The first consideration concerns the decision to use Friedrich Hölderlin’s 1804 translation, the most challenging among those available, as though linguistic difficulty (even for native German audiences) were a necessary condition for an effective staging of the work. This choice is by no means eccentric; rather, it belongs to a long and solid tradition[3]. It perfectly complements a direction that presents itself as radical and stripped down, aiming to reach the very core of tragic substance, without superfluous ornamentation, entirely resistant to any temptation toward contemporaneity or entertainment. It is a staging that does not seek consensus in any way, nor does it construct didactic bridges with the audience; on the contrary, it compels viewers to confront the incandescent material of tragedy in its harshest form: the word.

The set, designed by Johannes Schütz, is a vast black-and-white space dominated by an enormous partition suspended from a steel cable and covered in paper: a fragile, tearable surface that over the course of the evening becomes the royal palace of the Labdacids, Antigone’s tomb, and also a mental wall into which thoughts enter and exit. White recurs everywhere: not only in the paper walls that are torn apart, but also in the objects scattered haphazardly across the stage (busts, masks, kettles, salt shakers, dinosaur skeletons), suggesting a “day-after” scenario – a city just emerging from war and devastated from within. The masks and costumes designed by Kevin Pieterse are also made of white paper, as is the crown worn by Creon. It is a fragile, humble, yet sharp material. Watching it tear, puncture, and disintegrate gives the impression that the tragedy is not being “represented,” but rather constructed before our eyes, like a handcrafted object exposed to possible compositional errors. Above all, the idea conveyed to the audience is that of a setting detached from any clearly defined temporality.

 Simons reduces the cast to just three actors – Jens Harzer, Constanze Becker, and Kathleen Morgeneyer, all remarkable in their performances – following a theatrical practice that harks back to antiquity, yet here assumes a conceptual and programmatic value. Everyone can be everything; everyone can play every role: Antigone, Creon, Ismene, the guard, Tiresias, the chorus. Roles circulate, are taken up and relinquished. Particularly symptomatic is the hesitation surrounding the role of Creon: at the beginning, no one truly wishes to assume full responsibility for power, fully aware of what it entails. When Constanze Becker (a woman) finally decides to don the fragile paper crown, the gesture signifies a tentative attempt rather than a true investiture. Power is seen as an unstable function, destined to collapse; and Creon appears here as a figure devoid of any tyrannical temptation – hesitant, weary, almost crushed by the necessity of “restoring order” after the war that saw Thebes triumph over Argos.

 Jens Harzer (the only man in the trio) portrays Antigone as a restless figure, marked more by panic and doubt than by heroic certainty. His is not at all the iconic rebel of the tradition shaped since Sophocles onward, but rather a wounded human being, the offspring of a genealogy of violence that finds no resolution. Simons states this explicitly in an interview published on the website of the Berliner Ensemble: “I cannot read the text without seeing the past. Antigone and Ismene are children who carry with them the traumas of their parents and grandparents, trying finally to untangle them.”[4] Kathleen Morgeneyer moves through the roles with a bodily freedom that introduces fissures of lightness into an otherwise extremely austere structure. When she becomes Tiresias, her voice hardens into an icy clarity; when she takes on minor parts, her body seems to withdraw from the gravity of myth, as though observing the tragedy from the outside.

There are no explicit updates or political references in this staging by Simons. The tragedy is not interpreted as a clash between individual and state, nor between woman and male power, but as the story of a devastated family, of a community incapable of interrupting the transmission of violence. The ending offers no cathartic resolution or consoling solution. After two hours without intermission, what remains is only hesitation, a trembling search for light. Harzer as Antigone, seated on the ground, gasps as though he had run a race: the actor’s body bears the traces of the exhaustion of language. This is perhaps the most radical gesture of the production: restoring to tragic speech its weight, its irreducibility.

Beyond the rejection of any political contextualization and the virtuosity of the performers, it is not easy to identify a precise line of meaning in Simons’s staging. Perhaps it is worth relying on what he himself stated in the aforementioned interview. To the question, “Why is this a good moment to stage Antigone?”, the Dutch director replied: “The play shows how dependent we are on one another, on nature, on things that are beyond our control. And it shows how incapable we are of admitting this dependence. If we were better at doing so, we would have to broaden our gaze toward what appears foreign to us, keep our thinking flexible, and cultivate empathy for better coexistence with others. But at the moment, in my view, the situation appears rather bleak.”

Sophocles’ Antigone in the translation by Friedrich Hölderlin

Director: Johan Simons

Set design: Johannes Schütz

Costumes: Kevin Pieterse

Music: Tristan Wulff

Lighting: Steffen Heinke

Dramaturgy: Sibylle Baschung

With: Constanze Becker, Jens Harzer, Kathleen Morgeneyer

Premiere: Berliner Ensemble, January 15, 2026

Upcoming performances: March 7, 8, 28, 29, 2026

[1] Sull’importanza della traduzione di Hölderlin per il teatro di lingua tedesca cfr. il fondamentale studio di M. Castellari, Hölderlin und das Theater: Produktion – Rezeption – Transformation, De Gruyter, Berlin-Boston 2018.

[2] Eine Ode An Kinder In Gewalttätigen Verhältnissen. Gespräch zwischen Sibylle Baschung und Johan Simons, 15.1.2026 (https://www.berliner-ensemble.de/magazin/eine-ode-kinder-gewalttaetigen-verhaeltnissen - ultimo accesso: 22 febbraio 2026).

[3] On the importance of Friedrich Hölderlin’s translation for German-language theatre, see the fundamental study by M. Castellari, Hölderlin und das Theater: Produktion – Rezeption – Transformation, De Gruyter, Berlin-Boston 2018.

[4] Eine Ode An Kinder In Gewalttätigen Verhältnissen. Gespräch zwischen Sibylle Baschung und Johan Simons, 15.1.2026 (https://www.berliner-ensemble.de/magazin/eine-ode-kinder-gewalttaetigen-verhaeltnissen – last accessed 22 February 2026.