Segue la versione tedesca /  Es folgt die deutsche Version

Siamo nel ventre scuro e claustrofobico di una nave senza alcuna apertura verso l’esterno, una specie di prigione oppure un bunker post-atomico. Fuori ci sarebbe il mare, ma noi non lo vediamo: la nave sta immobile in secca, non c’è vento per salpare.

La prima guerra mondiale dell’antichità, la guerra di Troia, è al suo epilogo: come si sa, ha avuto inizio dieci anni prima con un’analoga calma di vento che impediva alla flotta greca riunita ad Aulide di salpare verso Troia. Allora come adesso i Greci sono bloccati su una costa, non possono partire. E come allora, non si sa quale sia la vera causa del fenomeno naturale che paralizza l’esercito greco: ad Aulide quell’esercito era in procinto di andare in guerra oltre mare, speranzoso di gloria e di ricchezze, ora di tornare a casa, dopo aver espugnato e distrutto tutto il possibile.

Come allora, per propiziare il vento si offre agli dei un sacrificio disumano e inutile: si sgozza una vergine. Ma mentre allora l’esercito era ansioso di combattere e invadere la terra straniera, adesso è decimato, stanco e disilluso. Ha perso il più forte dei capi, Achille. Il sacrificio di una vergine è un atto di inaudita crudeltà contro una vittima inerme, scelta proprio per la sua ingenuità e innocenza: ma allora l’atto di sangue dava lo squillo d’inizio della guerra, ora invece è rintocco di campana a morto, perché tutto è perduto, per i vincitori e per i vinti. Coloro che restano non sono vivi, ma sopravvissuti.

L’atmosfera della fine incombe sui vincitori, inchiodati da misteriose ragioni ad una costa straniera, impossibilitati a tornare a casa e desiderosi solo di dimenticare la guerra; e naturalmente anche sui vinti, anzi, sulle vinte, perché superstiti sono solo le donne della città nemica rasa al suolo. I vincitori sono consapevoli che non potranno mai tornare al mondo che hanno lasciato, perché tutto è cambiato. Le donne sanno che le attende una vita da schiave; attendono la deportazione, umiliate, violentate, private di dignità e potere, ma non di rabbia.

Lo scenario è post-apocalittico: come in un film d’invenzione che racconta the day after, la fine di una guerra totale, le figure che si aggirano nello spazio della scena non paiono reali, ma ombre, apparizioni, fantasmi, creature di fantasie turbate.

E la tragedia di Euripide, Ecuba, inizia proprio con la voce in sottofondo di un fantasma, che si rivela come quella del più giovane dei figli di Priamo, Polidoro, ‘l’uomo dai molti doni’: il padre, per salvarlo, lo lasciò ragazzino in custodia da un amico, Polimestore. Ma proprio Polimestore, per impadronirsi dell’oro che era stato dato a garanzia e come compenso per l’ospitalità, ha ucciso a tradimento il ragazzo, ne ha fatto a pezzi in corpo e lo ha gettato in mare per farlo sparire. Si apre così una tragedia che ambisce a rappresentare, nella sua apparente disorganicità, nei suoi paradossi, nella sua violenza fisica e psicologica, la pazzia che accompagna e segue una guerra, ogni tipo guerra. E ci riesce, portandoci subito nell’assurdo.

La scelta di Angeliki Papoulia e Christos Passalis per la messa in scena di Ecuba – première il 12 dicembre allo Schauspielhaus di Zurigo – non è stata concentrarsi sulle cause esterne di un mondo che ha perso ogni logica e ogni regola, ossia sulla guerra e sulle sue conseguenze. La guerra resta in secondo piano, invisibile.  I due registi hanno voluto mettere in luce, invece, a quali aberrazioni possono arrivare le azioni umane, a quali sanguinose crudeltà, a quali piani omicidi. A quali assurdità, come dicevo.

Quest’assurdo ci è familiare, allora, perché, nonostante in scena ci sia una vicenda mitologica, ambientazione, corpi in scena e azioni che vediamo sul palcoscenico sono analoghe a quelli caratteristici di serie televisive drammatiche, con elementi horror. I registi Angeliki Papoulia e Christos Passalis sono del resto, in primo luogo, attori cinematografici e hanno lavorato con Yorgos Lanthimos, dai cui film qui inseriscono citazioni, soprattutto da Il sacrificio del cervo sacro, 2017.

I resti di Polidoro sono raccolti in un sacco di plastica giallo, come quelli in cui si chiudono i cadaveri durante le indagini poliziesche, tenuto in alto per renderlo visibile a tutti, come  carne da macello appesa ad un gancio. E così comincia il nostro viaggio nell’atmosfera surreale di situazioni limite che si susseguono repentinamente: i Greci, vincitori traumatizzati, sono impegnati in un rave di cui si ascolta, in sottofondo, la musica; hanno occhi sbarrati da alcool e droghe,  sono preda di allucinazioni. La loro orgia esige altri sacrifici: e così la più giovane delle Troiane, Polissena, viene presa e portata a morire platealmente, perché – questo dice Odisseo che fa da messaggero tra la spiaggia e il ventre della nave – il fantasma di Achille, il più forte dei Greci, vuole ancora sangue e non glielo si può negare. Così l’omicidio in onore del capo morto vale come sostituto della violenza sessuale, che gli altri hanno compiuto e continuano a compiere sulle donne troiane. Inutilmente la regina, Ecuba, vuole morire al posto della figlia. Il sacrificio dev’essere di una vergine bellissima, non di una vecchia. E, una volta compiuto, viene raccontato alla madre dai messaggeri che vi hanno assistito con un gusto pornografico e voyeristico. Questi messaggeri (nella tragedia euripidea è solo uno, Taltibio, qui, nello spettacolo, è sdoppiato) fanno da tramite tra i Greci invisibili e il ventre scuro della nave, dove ancora regna Ecuba che non è stata separata dalle altre donne. Sono giovani vanesi, distratti, superficiali, indifferenti, per cui ogni situazione può essere trasformata in un reel o in un selfie. Di sangue ne è stato sparso talmente tanto, che anche il sacrificio di Polissena, prima riluttante, poi con un impeto di orgoglio decisa a farsi uccidere perché è meglio morire che vivere da schiava, non ci indigna né ci commuove: ci sembra anzi normale, lì dove violenza e follia sono la normalità.

Questa Ecuba di Euripide, attenendosi al testo greco tradotto con grande chiarezza e solo scorciato nelle parti corali, andrebbe bene, cambiati i nomi mitologici, come schema narrativo per una serie che racconta l’atto finale di una guerra tra clan criminali. Uno dei clan è stato sconfitto, ha perso la sua città, ossia la sua zona di influenza, e sono stati sterminati i capi. Per rappresaglia, le donne sono spartite tra i capi del clan vincitore. Ma le donne non sono propriamente vittime; e non è certamente una docile vittima la più anziana di loro, la  leader, Ecuba, annichilita dal dolore di aver perso tutto, marito, potere, figli, città, ma che sa ancora trasformare il suo dolore in ansia di vendetta: verso questa donna non si può provare pietà, perché mostra di possedere una ferocia non inferiore a quella dei maschi. Lei eleva l’assassinio – anche l’assassinio di innocenti – a mezzo di sopravvivenza.

Vendetta, questa è la parola d’ordine della tragedia e la sua logica. Nella prima parte, l’omicidio della più giovane delle figlie del capo del clan sconfitto è solo una propaggine di vendetta, attribuita ad un fantasma che la esige, un fantasma a cui non si può non ubbidire. Nella seconda parte, alla vecchia Ecuba, la moglie del capo clan, la madre di tutti coloro che sono stati sterminati, il capo del clan vincitore, Agamennone, concede di vendicarsi dell’omicidio del figlio Polidoro, secondo un criterio di ‘giustizia’ che è tutto interno alla violenza dello scontro tra bande. Il delitto è stato scoperto per caso, come in un thriller, perché i resti del corpo sono venuti a galla e sono stati trovati a riva.

Il capo, lui stesso nel delirio della festa, preso dalla passione per Cassandra, figlia di Ecuba, accetta che la vecchia regina vendichi l’uccisione a tradimento del suo ultimo figlio. Agamennone è stordito, dalla vittoria, dal desiderio, dalla nostalgia per il mondo di ieri. La richiesta di Ecuba gli sembra sensata, ed anche per metterla alla prova fa chiamare Polimestore con i suoi due figli piccoli nel ventre della nave. Il traditore, l’uccisore di bambini, cade in trappola. Aiutata dalle altre donne del suo clan, Ecuba uccide i figli di colui che doveva proteggere il ragazzo, e invece l’ha derubato e lo ha fatto a pezzi, e lo acceca, deridendolo per averlo ridotto all’ impotenza. Agamennone darà il suo beneplacito a quest’atto di giustizia criminale, perché la norma che è stata trasgredita rientra sempre nella stessa mentalità mafiosa: non si tradisce la fiducia degli amici, né li si deruba. Ma la serie prevede una continuazione oscura. Ormai distrutto, Polimestore maledice chi l’ha ridotto così e prevede che Ecuba, andata oltre l’umano nel realizzare il suo piano criminale, si trasformerà in cagna. Ma anche la passione di Agamennone per Cassandra finirà in un ennesimo bagno di sangue, una volta che ad Agamennone riuscirà di tornare a casa. La ‘serie’ avrà un’altra stagione. Intanto il boss ordina che si chiuda la bocca al traditore.

Vendetta e violenza sono le regole di un mondo ormai collassato. La violenza permea tutto, si respira nell’aria; violenza pensata, attuata, ma anche guardata avidamente sullo schermo dei tablet, violenza gratuita esercitata soprattutto sugli inermi, su chi non può difendersi. Inermi sono i bambini che vengono uccisi, e che nella tragedia greca appaiono sulla scena prima vivi, poi cadaveri, esposti al pubblico, mentre il padre ormai cieco li cerca con le braccia. Inerme Polissena e naturalmente Polidoro. Ma anche gli inermi sono pericolosi: ed è quel che riesce ad Ecuba di dimostrare, senza soccombere al dolore e coinvolgendo nella sua vendetta criminale anche le altre donne. Quando Polimestore appare in scena con le orbite degli occhi sanguinanti, una tra le scene più impressionanti del teatro greco superstite, l’uomo tenta di discolparsi davanti ad Agamennone, come un boss punito che ancora vuole salvarsi. Ma le sue scuse non sono credute. Quando capisce che tutto è perduto lancia maledizioni ai suoi carnefici, che non sono peggiori di lui in crudeltà. Non c’è via d’uscita. Alla fine, gli si dà il colpo di grazia.

«Abbiamo ucciso. Non dico che sia una cosa buona, non dico che sia una cosa cattiva. Dico: è successo. E succederà di nuovo. Questo mondo è violento fino al midollo. E lo sarà anche la sua distruzione»[1], dice alla fine della tragedia quest’Ecuba contemporanea.

E non lascia alcuna possibilità alla speranza. Ma siamo in una serie televisiva o nella realtà?

Griechische Tragödie im Zeitalter von Netflix: Hekabe in Zürich

Wir befinden uns im dunklen, klaustrophobischen Bauch eines Schiffes ohne jede Öffnung nach außen – eine Art Gefängnis oder postatomarer Bunker. Draußen wäre das Meer, doch wir sehen es nicht: Das Schiff liegt unbeweglich auf dem Trockenen, es gibt keinen Wind, um in See zu stechen.

Der Erste Weltkrieg der Antike, der Trojanische Krieg, ist an seinem Ende angelangt. Wie bekannt, hatte er zehn Jahre zuvor mit einer vergleichbaren Windstille begonnen, die die bei Aulis versammelte griechische Flotte daran hinderte, nach Troja aufzubrechen. Damals wie heute sind die Griechen an einer Küste festgesetzt, unfähig, aufzubrechen. Und wie damals ist auch heute unklar, was die eigentliche Ursache jenes Naturphänomens ist, das das griechische Heer lähmt: In Aulis stand dieses Heer kurz davor, jenseits des Meeres in den Krieg zu ziehen, voller Hoffnung auf Ruhm und Reichtum; jetzt hingegen davor, nach Hause zurückzukehren, nachdem es alles erobert und zerstört hat, was nur möglich war.

Wie damals wird, um den Wind günstig zu stimmen, den Göttern ein unmenschliches und nutzloses Opfer dargebracht: Eine Jungfrau wird geschlachtet. Doch während das Heer damals begierig war zu kämpfen und fremdes Land zu erobern, ist es nun dezimiert, erschöpft und desillusioniert. Es hat den stärksten seiner Anführer verloren: Achill.

Das Opfer einer Jungfrau ist ein Akt unerhörter Grausamkeit gegen ein wehrloses Opfer, das gerade wegen seiner Unschuld und Naivität ausgewählt wird. Damals jedoch markierte dieser Blutakt das Signal zum Beginn des Krieges; heute hingegen ist er ein Totengeläut, denn alles ist verloren – für Sieger wie für Besiegte. Diejenigen, die übrig bleiben, sind nicht lebendig, sondern Überlebende.

Die Atmosphäre des Endes lastet auf den Siegern, die aus geheimnisvollen Gründen an einer fremden Küste festgenagelt sind, unfähig, nach Hause zurückzukehren, und nur noch von dem Wunsch beseelt, den Krieg zu vergessen; und selbstverständlich auch auf den Besiegten – ja mehr noch auf den Besiegten in weiblicher Gestalt, denn die einzigen Überlebenden der dem Erdboden gleichgemachten feindlichen Stadt sind Frauen. Die Sieger wissen, dass sie niemals in die Welt zurückkehren können, die sie verlassen haben, denn alles hat sich verändert. Die Frauen wissen, dass sie ein Leben in der Sklaverei erwartet; sie erwarten die Deportation, gedemütigt, vergewaltigt, ihrer Würde und Macht beraubt – nicht jedoch ihrer Wut.

Das Szenario ist postapokalyptisch. Wie in einem fiktionalen Film, der vom day after, vom Ende eines totalen Krieges erzählt, wirken die Gestalten, die sich im Raum der Bühne bewegen, nicht wirklich, sondern wie Schatten, Erscheinungen, Gespenster, Geschöpfe verstörter Phantasien.

Und die Tragödie des Euripides, Hekabe, beginnt genau mit der Stimme eines Geistes im Hintergrund, der sich als der jüngste Sohn des Priamos zu erkennen gibt: Polydoros, „der Mann der vielen Gaben“. Um ihn zu retten, hatte der Vater ihn noch als Knaben einem Freund anvertraut, Polymestor. Doch eben dieser Polymestor hat, um sich des Goldes zu bemächtigen, das ihm als Pfand und als Gegenleistung für die Gastfreundschaft übergeben worden war, den Jungen heimtückisch ermordet, seinen Körper zerstückelt und ihn ins Meer geworfen, um die Tat zu verbergen.

So eröffnet sich eine Tragödie, die den Anspruch erhebt, in ihrer scheinbaren Disparatheit, in ihren Paradoxien sowie in ihrer physischen und psychischen Gewalt den Wahnsinn darzustellen, der einen Krieg begleitet und ihm folgt – jeden Krieg. Und sie erreicht dies, indem sie uns von Beginn an in das Absurde führt.

Die Entscheidung von Angeliki Papoulia und Christos Passalis für ihre Inszenierung der Hekabe – Premiere am 12. Dezember am Schauspielhaus Zürich – bestand nicht darin, sich auf die äußeren Ursachen einer Welt zu konzentrieren, die jede Logik und jede Regel verloren hat, also auf den Krieg und seine Folgen. Der Krieg bleibt im Hintergrund, unsichtbar. Die beiden Regisseure wollten vielmehr sichtbar machen, zu welchen Aberrationen menschliches Handeln fähig ist: zu welchen blutigen Grausamkeiten, zu welchen mörderischen Plänen. Zu welchen Absurditäten, wie gesagt.

Dieses Absurde ist uns daher vertraut, denn obwohl auf der Bühne eine mythologische Handlung gezeigt wird, entsprechen Schauplatz, Körperpräsenz und die sichtbaren Aktionen jenen, die für dramatische Fernsehserien mit Horrorelementen charakteristisch sind. Die Regisseure Angeliki Papoulia und Christos Passalis sind im Übrigen in erster Linie Filmschauspieler und haben mit Yorgos Lanthimos gearbeitet, aus dessen Filmen sie hier Zitate einbauen, vor allem aus The Killing of a Sacred Deer (2017).

Die sterblichen Überreste des Polydoros werden in einem gelben Plastiksack gesammelt – wie jene, in denen bei polizeilichen Ermittlungen Leichen aufbewahrt werden –, hochgehalten, damit sie für alle sichtbar sind, wie Schlachtfleisch, das an einem Haken hängt. Und so beginnt unsere Reise in eine surreale Atmosphäre extremer Situationen, die sich in rascher Folge aneinanderreihen: Die Griechen, traumatisierte Sieger, sind in einen Rave vertieft, dessen Musik im Hintergrund zu hören ist; ihre Augen sind vom Alkohol und von Drogen weit aufgerissen, sie sind Beute von Halluzinationen.

Ihre Orgie verlangt weitere Opfer. So wird die jüngste der Trojanerinnen, Polyxena, ergriffen und öffentlich dem Tod zugeführt, denn – so sagt Odysseus, der als Bote zwischen dem Strand und dem Bauch des Schiffes fungiert – der Geist des Achill, des stärksten der Griechen, verlangt weiterhin nach Blut, und man kann ihm diesen Wunsch nicht verweigern. So gilt der Mord zu Ehren des toten Anführers als Ersatz für die sexuelle Gewalt, die die anderen an den trojanischen Frauen begangen haben und weiterhin begehen. Vergeblich möchte die Königin Hekabe anstelle der Tochter sterben. Das Opfer muss eine wunderschöne Jungfrau sein, nicht eine alte Frau. Und nachdem es vollzogen ist, wird es der Mutter von den Boten geschildert, die Zeugen waren – mit pornographischem und voyeuristischem Genuss.

Diese Boten (in der euripideischen Tragödie ist es nur einer, Talthybios; hier, in der Inszenierung, ist er verdoppelt) fungieren als Vermittler zwischen den unsichtbaren Griechen und dem dunklen Bauch des Schiffes, in dem Hekabe weiterhin herrscht und noch nicht von den anderen Frauen getrennt wurde. Es sind junge, eitle, zerstreute, oberflächliche, gleichgültige Figuren, für die jede Situation in ein Reel oder ein Selfie verwandelt werden kann. So viel Blut ist bereits vergossen worden, dass selbst das Opfer der Polyxena – zunächst widerstrebend, dann in einem Anflug von Stolz entschlossen, sich töten zu lassen, weil es besser ist zu sterben als als Sklavin zu leben – uns weder empört noch rührt; vielmehr erscheint es uns als normal, dort, wo Gewalt und Wahnsinn zur Normalität geworden sind.

Diese Hekabe des Euripides, die sich eng an den griechischen Text hält, der mit großer Klarheit übersetzt und nur in den Chorteilen gekürzt wurde, ließe sich – änderte man die mythologischen Namen – ohne Weiteres als narratives Schema für eine Serie verwenden, die den letzten Akt eines Krieges zwischen kriminellen Clans erzählt. Einer der Clans ist besiegt worden, hat seine Stadt, also seine Einflusssphäre, verloren, und seine Anführer sind ausgelöscht. Als Vergeltung werden die Frauen unter den Anführern des siegreichen Clans aufgeteilt. Doch die Frauen sind nicht einfach Opfer; und gewiss ist die älteste unter ihnen, die Anführerin Hekabe, keine fügsame Leidtragende – vernichtet vom Schmerz über den Verlust von allem: Ehemann, Macht, Kindern, Stadt, und doch noch fähig, ihren Schmerz in ein Verlangen nach Rache zu verwandeln. Für diese Frau kann man kein Mitleid empfinden, denn sie zeigt eine Grausamkeit, die derjenigen der Männer nicht nachsteht. Sie erhebt den Mord – auch den Mord an Unschuldigen – zum Mittel des Überlebens.

Rache – das ist das Schlüsselwort der Tragödie und ihre innere Logik. Im ersten Teil ist der Mord an der jüngsten Tochter des Anführers des besiegten Clans lediglich eine Ausläuferform der Rache, zugeschrieben einem Geist, der sie einfordert, einem Geist, dem man sich nicht entziehen kann. Im zweiten Teil gestattet der Anführer des siegreichen Clans, Agamemnon, der alten Hekabe – der Ehefrau des Clanführers, der Mutter all jener, die ausgelöscht worden sind – die Rache für den Mord an ihrem Sohn Polydoros, nach einem Kriterium von „Gerechtigkeit“, das vollständig innerhalb der Gewaltlogik des Bandenkriegs angesiedelt ist. Das Verbrechen wird zufällig aufgedeckt, wie in einem Thriller, weil die sterblichen Überreste an die Oberfläche gelangen und am Ufer gefunden werden.

Der Anführer, selbst im Taumel des Festes und von der Leidenschaft für Kassandra, die Tochter der Hekabe, ergriffen, akzeptiert, dass die alte Königin den heimtückischen Mord an ihrem letzten Sohn rächt. Agamemnon ist benommen – vom Sieg, vom Begehren, von der Nostalgie nach der Welt von gestern. Hekabes Forderung erscheint ihm plausibel, und auch, um sie auf die Probe zu stellen, lässt er Polymestor mit seinen beiden kleinen Söhnen in den Bauch des Schiffes rufen. Der Verräter, der Kindermörder, geht in die Falle.

Mit Hilfe der anderen Frauen ihres Clans tötet Hekabe die Söhne dessen, der den Jungen hätte schützen sollen und ihn stattdessen beraubt und zerstückelt hat, und sie blendet ihn, höhnt ihn aus, weil sie ihn in die Ohnmacht gestoßen hat. Agamemnon wird diesem Akt krimineller Gerechtigkeit seinen Segen geben, denn die verletzte Norm gehört derselben mafiösen Mentalität an: Man verrät Freunde nicht, und man bestiehlt sie nicht. Doch die Serie sieht eine düstere Fortsetzung vor. Der nunmehr zerstörte Polymestor verflucht diejenigen, die ihn so zugerichtet haben, und prophezeit, dass Hekabe, die bei der Ausführung ihres verbrecherischen Plans das Menschliche überschritten hat, sich in eine Hündin verwandeln wird.

Aber auch Agamemnons Leidenschaft für Kassandra wird in einem weiteren Blutbad enden, sobald es ihm gelingt, nach Hause zurückzukehren. Die „Serie“ wird eine weitere Staffel haben. Inzwischen befiehlt der Boss, dem Verräter den Mund zu schließen.

Rache und Gewalt sind die Regeln einer Welt, die endgültig kollabiert ist. Gewalt durchdringt alles, sie liegt in der Luft – eine Gewalt, die gedacht und ausgeübt wird, aber auch gierig auf den Bildschirmen von Tablets betrachtet wird; eine sinnlose Gewalt, die sich vor allem gegen Wehrlose richtet, gegen jene, die sich nicht verteidigen können. Wehrlos sind die Kinder, die getötet werden und die in der griechischen Tragödie zunächst lebendig auf der Bühne erscheinen, dann als Leichen, dem Publikum ausgestellt, während der nun blinde Vater sie mit ausgestreckten Armen sucht. Wehrlos ist Polyxena, und natürlich Polydoros.

Doch auch die Wehrlosen sind gefährlich. Genau dies vermag Hekabe zu zeigen, ohne unter dem Schmerz zu zerbrechen und indem sie auch die anderen Frauen in ihre verbrecherische Rache hineinzieht. Wenn Polymestor mit blutenden Augenhöhlen auf der Bühne erscheint – eine der eindrucksvollsten Szenen des überlieferten griechischen Theaters –, versucht der Mann, sich vor Agamemnon zu rechtfertigen, wie ein bestrafter Boss, der sich noch retten will. Doch seine Entschuldigungen finden keinen Glauben. Als er begreift, dass alles verloren ist, schleudert er Flüche gegen seine Peiniger, die an Grausamkeit nicht schlimmer sind als er selbst. Es gibt kein Entrinnen. Am Ende versetzt man ihm den Gnadenstoß.

„Ich sage nicht, dass das gut ist, ich sage nicht, dass das schlecht ist. Ich sage: Es ist passiert. Und es wird wieder passieren. Diese Welt ist bis ins Mark gewalttätig. Und ihre Zerstörung wird es auch sein“, sagt diese zeitgenössische Hekabe am Ende der Tragödie.

Und sie lässt keinerlei Raum für Hoffnung. Doch befinden wir uns in einer Fernsehserie – oder in der Wirklichkeit?

Hekabe

von Euripides

aus dem Griechischen auf Grundlage der

Übersetzung von Dietrich Ebener

REGIE: Angeliki Papoulia, Christos Passalis

PFAUEN

• PREMIERE: 12.12.2025

HEKABE Yvon Jansen

POLYXENA Lorena Handschin

HEKABES DIENERIN Lena Schwarz

TROERINNEN

Hilke Altefrohne

Laina Schwarz

ODYSSEUS

Lukas Darnstädt

TALTHYBIOS

Henri Mertens

Mervan Ürkmez

AGAMEMNON

Matthias Neukirch

POLYMESTOR

Simon Kirsch

KINDER

Carla Hasenclever

Kenan Wirth

Timur Yanik

POLYDOROS’ GEIST

(STIMME)

Nicolas Fehr

https://www.schauspielhaus.ch/de/kalender/34916/hekabe#team

Foto: @Krafft Angerer

Bibliografia essenziale:

Andò, Valeria. "L`'Ecuba' Euripidea: Dramma Della Violenza Sugli Inermi." Mètis, vol. 80, 2010, pp. 189-222   https://books.openedition.org/editionsehess/2539

Battezzato, Luigi (ed.) Euripides: Hecuba, Cambridge 2018

Carson, Anne. "Hekabe: A Special APR Supplement." The American Poetry Review, vol. 35, no. 5, 2006, pp. 27-41

Matthiessen,  Kjeld Hekabe. Berlin, 2008

[1] Si tratta di una citazione dal recente libro dell’attivista basca Irene, Feministisch morden. Kleine Abhandlung über anti-patriarchale Gewalt Münster 2025 (Uccidere femministicamente, Piccolo trattato sulla violenza anti-patriarcale). Ma Ecuba non si ribella contro la violenza patriarcale, si vendica, e riesce a farlo solo adottando gli stessi mezzi della violenza maschile. Da questo spettacolo si deduce che la violenza non ha genere, ma è mezzo e fine per sé stessa.