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All’inizio del Dido and Aeneas di Henry Purcell in scena al Stadttheater di Berna appare un uomo che porta un altro uomo sulle spalle. Si pensa subito ad Enea, dato che i riferimenti e le allusioni all’arte figurativa abbondano in questa messa in scena: ma quest’uomo non porta sulle spalle il padre, Anchise, come è nella tradizione iconografica. Questa controfigura di Enea porta invece sulle spalle un bambino. 

 Nella scena finale, compaiono sul palco molte figure che impersonano altrettanti Enea, ciascuno con un bambino morto sulle spalle. I bambini vengono adagiati a terra mentre il coro canta: “With drooping wings ye Cupids come, And scatter roses on her tomb. Soft and gentle as her heart, Keep here your watch, and never part.” (‘Ad ali basse venite, Cupidi, e spargete rose sulla tomba di lei. Soffici e gentili come il suo cuore, restate qui di guardia e non andate mai via’). I corpi immobili dei bambini restano in scena, come un’eco della morte di Didone, testimoni silenziosi e vittime a loro volta.

Ma in quest’opera non c’è guerra – si potrebbe dire. Invece la guerra, anzi le guerre, fanno da cornice alla storia d’amore di Didone ed Enea: la guerra di Troia, la guerra di Didone contro il fratello a Tiro, la guerra di Enea contro Turno, le guerre puniche che si concluderanno con la distruzione di Cartagine. La regista Ina Christel Johannessen sceglie dunque di mettere in primo piano il tema della guerra con alcuni ingegnosi interventi sul breve e incompleto spartito di Purcell (il prologo e probabilmente altre parti sono andate perdute).

Dopo l’ouverture (su cui torneremo più avanti), un coro di bambini canta “O Lead Me to Some Peaceful Gloom”(Oh, guidami verso una triste pace) tratto da Bonduca or the British Heroine di Purcell, implorando la regina: “Never, never, never think of war again.” (Non pensare mai, mai, mai più alla guerra). La battuta di Didone “Peace and I are strangers grown”(La pace e io siamo diventate straniere), che segue poco dopo, acquisisce così un nuovo significato. Nel libretto originale, infatti, diventa presto chiaro che il tormento di Didone è il tormento di chi ama in segreto, e a torto, perché Didone aveva giurato fedeltà al marito defunto; il dolore di Diodone  non è perciò quello angoscioso di una sopravvissuta alla guerra. Ma questo è il punto: la messa in scena di Johannessen suggerisce che le passioni di due amanti, il loro essere leali a visioni contrastanti, la loro mancanza di controllo sulle circostanze possono facilmente generare disordini e tradimenti che portano intere nazioni alla guerra. E in ogni guerra, le prime vittime sono i membri più deboli della società: le donne, i bambini.

Quando il coro canta che solo la freccia di Cupido può ferire un guerriero come Enea (“See, Your Royal Guest Appears”), i coreuti avanzano minacciosamente verso Enea, come a sottolineare il parallelo tra la passione amorosa e il rischio della guerra. Didone, a sua volta, si innamora di Enea dopo aver ascoltato la sua storia, una storia di guerra, fuga e perdita, che la spinge a “pietà” nei suoi confronti. Ma per una crudele degenerazione della nobile e della più tragica delle emozioni, la pietà appunto, la sua empatia per Enea segna l’inizio della propria rovina.

Johannessen sceglie di arricchire la scena della caccia con una resa dettagliata della storia di Atteone, che nel libretto è brevemente menzionata da una delle ancelle di Didone. Questo è il secondo momento in cui i bambini giocano un ruolo importante, poiché sono loro a chiedere di ascoltare la storia, che viene poi danzata e narrata come intrattenimento (con riferimento alle Metamorfosi di Ovidio). Ma il mito di Atteone non è una favola per bambini, è pieno di violenza. Atteone vede accidentalmente Diana nuda mentre fa il bagno. Per punirlo, lei lo trasforma in cervo, e i suoi stessi cani lo sbranano. Il piacere paradossale che noi proviamo per storie crudeli e violente viene qui suggestivamente rispecchiato nel piacere provato dai bambini ad ascoltare la storia. Pur essendo innocenti per antonomasia, i bambini provano lo stesso nostro piacere davanti alle disgrazie e al dolore altrui, appresi in forma di racconto o di favola. Ci si può chiedere, allora: le storie ci guariscono dalle nostre emozioni negative oppure ci innamoriamo di storie che provocano queste emozioni? Questo problema estetico è già antico: perché proviamo piacere assistendo ad eventi tragici e luttuosi?

Uno spirito che impersona Mercurio ordina prontamente a Enea di lasciare Cartagine; Enea obbedisce ma si preoccupa: “But ah! what language can I try My injur’d Queen to pacify?” (ma – ah!- quale linguaggio posso tentare per placare la mia regina offesa?) Durante il delicato interludio successivo, caratterizzato da pizzicati, vari ballerini circondano Enea e rispecchiano i suoi gesti di mutismo disperato. È uno dei momenti più commoventi dello spettacolo.

La messa in scena dà grande rilievo alla danza. Il prologo (per il quale non esiste spartito) ricorre a musica elettronica contemporanea ispirata a ritmi maghrebini e mediorientali, un’idea che ricorda opportunamente l’ambientazione geografica e l’origine del popolo di Didone, i Fenici. Cartagine è un luogo di incontro di culture, un crogiuolo. I membri del Bern Ballett danzano vigorosamente e con gioia ai ritmi di uno stile contemporaneo che alterna momenti di corteggiamento e flirt a cenni di competizione e gelosia. La stessa ambivalenza caratterizzerà più avanti un duetto tra una danzatrice che impersona Diana, la dea casta, e un danzatore il cui corteggiamento sfocia in minaccia.

La loro danza risponde magnificamente ai versi che concludono l’episodio di Atteone in Ovidio (Metamorfosi 3.253-255):

Rumor in ambiguo est: aliis violentior aequo
visa dea est, alii laudant dignamque severa
virginitate vocant; pars invenit utraque causas.

I giudizi sono discordi: secondo alcuni, la dea fu troppo crudele: altri la lodano e dicono che si comportò in modo degno di una vergine austera.Gli uni e gli altri hanno i loro bravi argomenti.[1]

La danza continua per tutto il dramma. Quando i protagonisti cantano, i ballerini delineano i personaggi, sembrano incarnarne le emozioni. La coreografia è magistrale in ogni momento, ma la scena di Atteone spicca per il trattamento creativo di un contenuto narrativo suggerito ma non mimato. La sequenza di una danza seguita da una narrazione (che include i nomi dei cani di Atteone tratti dal terzo libro delle Metamorfosi) rappresenta una variazione interessante di ciò che sappiamo dell’antica pantomima, dove miti come la metamorfosi e la morte di Atteone erano danzati da un ballerino solista mentre un coro cantava la storia.

La musica della sezione aggiunta su Atteone è una sonata per violino di Giuseppe Tartini, nota col titolo di Didone abbandonata. Il violino solista è suonato da Artem Lonhinov, che dirige anche l’orchestra. Il colore dominante della scenografia, a cura di Yngvar Julin, è giallo ocra; due torri evocano l’architettura tradizionale maghrebina. Osservando attentamente, si notano motivi sul pavimento che ricordano le forme che il vento disegna sulla sabbia, e le due torri si muovono sulla scena con il procedere della storia. Si ha l’impressione che questa Cartagine, con i suoi palazzi,  sia costruita sulla sabbia. Nulla di tutto questo durerà.

Nella sua aria finale, “When I am laid in earth”, Didone dice alla sorella: “Remember me, but ah! forget my fate.” Questa messa in scena dà vita alla regina e alla sua sofferenza. Inoltre, offre un potente richiamo al fatto che i traumi del passato, rappresentati dal padre di Enea, Anchise, impallidiscono di fronte a ciò che conta davvero: i bambini.

(Per un pre-trailer dello spettacolo clicca sull'immagine sopra) 

Love and War in Dido and Aeneas by Henry Purcell on Stage in Bern

At the opening of a recent staging of Henry Purcell’s Dido and Aeneas at Stadttheater Bern, a figure appears on the stage, a man carrying another on his shoulders. But if this man could be Aeneas – references to the visual arts abound in this production – he does not carry Anchises, his father. This Aeneas carries a child on his shoulders.

In the final scene, many Aeneases will appear on the stage, carrying children on their shoulders, lifeless children, dead children. They lay them down on the ground, while the chorus sings “With drooping wings ye Cupids come, And scatter roses on her tomb. Soft and gentle as her heart, Keep here your watch, and never part.” The children’s motionless bodies stay on, amplifying Dido’s death, silent witnesses and victims of their own.

There is no war in this opera, you might say. But war frames the love story of Dido and Aeneas: the Trojan war, Dido’s war against her brother in Tyros, Aeneas’ war against Turnus, the Punic wars that will end with the destruction of Carthage. Ina Christel Johannessen, the director of this production, chooses to foreground the war theme with a couple of ingenious additions to Purcell’s short and incomplete score (the prologue and probably other parts were lost in transmission). After the ouverture (on which more below), a children’s chorus sings “O Lead Me to Some Peaceful Gloom”, from Purcell’s Bonduca or the British Heroine, imploring the queen “Never, never, never think of war again.” Dido’s line “Peace and I are strangers grown”, which follows shortly after, thus acquires a new meaning. For in the original libretto it soon becomes clear that Dido’s torment is the torment of one secretly in love, and unrightfully so (because Dido had vowed to be faithful to her deceased husband); it is not the anguish of a survivor of war. But this is the whole point: Johannessen’s staging suggests that the passions of two lovers, their conflicting loyalties, and their lack of control over the circumstances may well generate the kinds of upheaval and betrayal that leads entire nations to war. And in a war, the first victims are the weaker members of society: the women, the children.

When the chorus sings that only Cupid’s arrow can wound a warrior like Aeneas (“See, Your Royal Guest Appears”), the members of the chorus advance menacingly towards Aeneas, as if to drive home the parallel between the passion of love and the risk of war. Dido in turn falls in love with Aeneas after hearing his story, a story of war, flight, and loss, which moves her “to pity” him. But in a cruel diversion of this noble and most ‘tragic’ of emotions, her empathy with Aeneas is the beginning of her own undoing.

Johannessen chooses to complement the hunting scene with a detailed rendering of the story of Actaeon, which in the libretto is briefly mentioned by one of Dido’s women. This is the second moment of this staging where children play an important role, because they are the ones who ask to hear the story, which is then danced and narrated as an entertainment (with reference to Ovid’s Metamorphoses). But the myth of Actaeon is not a children’s tale, it is full of violence. Actaeon accidentally sees Diana naked while she takes a bath. To punish him, she transforms him into a stag, whereupon his own dogs tear him apart. It is intriguing that our paradoxical delight in cruel stories is mirrored by children, of all people. They may be the most innocent of humans, but they still take pleasure, as we do, in the plight of others, if it comes in the form of a story. We may wonder: do stories heal our passions, or is our infatuation with stories part of the problem?

When a spirit impersonating Mercury promptly tells Aeneas to leave Carthage, the latter obeys but worries: “But ah! what language can I try My injur’d Queen to pacify?” During the following delicate interlude of plucked strings, several dancers surround Aeneas and mirror his gestures of desperate muteness. It is one the most moving moments of the evening.

The staging gives pride of place to dance. The prologue (for which there is no score) resorts to contemporary electronic music inspired by Maghrebian and Middle Eastern beats, a move which aptly reminds us of the geographical setting and the origin of Dido’s people, the Phoenicians. Carthage is a place where cultures meet, a melting pot. Members of Bern Ballett dance vigorously and joyfully to the rhythms in a crossover of contemporary styles; moments of courtship and flirting alternate with hints of competition and jealousy. The same ambivalence will later characterize a duet performed by a female dancer impersonating Diana, the chaste goddess, and a male dancer whose wooing veers into menace. Their dance beautifully responds to the lines that conclude the Actaeon episode in Ovid (Metamorphoses 3.253-255):

Rumor in ambiguo est: aliis violentior aequo

visa dea est, alii laudant dignamque severa

virginitate vocant; pars invenit utraque causas.

Hearsay is ambivalent: to some, the goddess seems more cruel than would be fair,

others praise her and call her worthy of her strict virginity; both sides find reasons.

The dancing continues throughout the play. When the protagonists sing, the dancers shadow the characters and seem to embody their emotions. The choreography is masterful throughout, but the Actaeon scene stands out in its creative treatment of a narrative content which is suggested but not mimicked. The sequence of a dance followed by a narration (which includes the names of Actaeon’s dogs found in Ovid’s Metamorphoses, Book 3) is an interesting variation of what we know of ancient pantomime, where myths such as Actaeon’s metamorphosis and death were danced by a solo dancer while a chorus sang the story.

The music of the added section on Actaeon is a violin sonata by Giuseppe Tartini, known under the title of Didone abbandonata. The solo violin is played by Artem Lonhinov, who also directs the orchestra. The dominant colour of the stage set by Yngvar Julin is yellow ochre; two towers evoke traditional Maghrebian architecture. Looking closely, one can see patterns on the ground that recall the shapes the wind makes in the sand, and the two towers move around the stage as the story progresses. One gets the impression that this Carthage is built on sand, its palaces are sand castles. None of it will last.

In her final aria “When I am laid in earth”, Dido tells her sister: “Remember me, but ah! forget my fate.” This staging brings the queen and her suffering to life. In addition, it offers a powerful reminder that the traumata of the past, represented by Aeneas’ father Anchises, shrink in importance compared to what really matters: the children.

 Per le immagini: © Gregory Batardon

Dido & Aeneas

Opera e baletto in un atto di

Henry Purcell / Ina Christel Johannessen

La regina Didone ed Enea si amano. Ma una perfida maga li separa. Enea è un principe troiano. Deve lasciare Didone da sola e riprendere il mare. Lei è così infelice che perciò decide di morire.

Didone & Enea è una serata di danza e canto lirico. L'orchestra suona musica barocca e sul palcoscenico canta e recita anche il coro. La musica originale ha più di 300 anni. Tuttavia, sulla scena vengono presentate anche musica e movimenti di danza del tutto moderni.

Produktionsteam

Musikalische Leitung Artem Lonhinov Inszenierung & Konzept Ina Christel Johannessen Choreografie (in Koop. Mit den Tänzer*innen) Ina Christel Johannessen Bühne Yngvar Julin Kostüme Bregje van Balen Licht Christian Aufderstroth Dramaturgie Bettina Fischer Dramaturgie Rebekka Meyer Chor Zsolt Czetner Kinderchor Abélia Nordmann

[1] Traduzione di Pio Bernardini Marzolla.