Prima di entrare nello spazio della performance di Romeo Castellucci, c’è l’obbligo di indossare una maschera. Non la scegliamo noi, ci viene data. Questo si rivela il gesto decisivo di tutta l’esperienza: dobbiamo accettare la maschera, senza discutere, oppure non siamo ammessi in sala.
La maschera può non piacerci, ci può sembrare troppo brutta o estranea. E soprattutto può non adattarsi bene al nostro volto: la mia, ad esempio, ha le fessure degli occhi e del naso troppo strette, non vedo cosa accade intorno a me, ho la sensazione di soffocare – e non sono certamente la sola. Ma nessuno protesta e rispetta la regola, affissa in un grande cartellone sulla porta d'ingresso. Siamo dei privilegiati, le numerose repliche sono tutte sold out.
Ci troviamo allora mascherati e seduti, senza poterci riconoscere, serrati su tre panche disposte a ferro di cavallo. Saremo una quarantina, in una sala grande e dalle pareti rigorosamente bianche. Due personaggi a volto scoperto, vestiti da inservienti in una serata di gala, portano casse che contengono degli oggetti, estratti con cura ed esposti davanti a noi sul lato della sala senza spettatori, l’immaginario palcoscenico. Non tutti gli oggetti vengono da casse bianche, ma sono portati direttamente dai due personaggi. L’esposizione dura pochi secondi: vediamo un vaso greco, una bottiglia di latte da cui viene versato un bicchiere, una volpe impagliata; e poi ancora una foto con il ritratto di Stan Laurel, un crocifisso, una coperta. Non c’è alcuna connessione tra questi oggetti, non apparentemente almeno. Gli oggetti sono trattati dai personaggi che li portano con i guanti bianchi, come se fossero tutti ugualmente preziosi. Sulla parete bianca sullo sfondo viene proiettato, in un bianco più luminoso, il nome delle cose, che però non corrisponde alla denominazione comune: il vaso greco ha il nome di ‘pipa’, ad esempio, la volpe è chiamata ‘cavallo’. O meglio: siamo noi che colleghiamo le parole che si stagliano sulla parete agli oggetti esposti, ma non c’è nulla che ci obblighi a farlo. Nel frattempo, un diapason martellante batte il ritmo di questa esposizione.
Qui siamo oltre il «ceci n’est pas une pipe» di Magritte: sfugge il legame non solo tra la parola e l’immagine della cosa, ma tra la parola e la cosa stessa. Anche noi siamo maschere senza identità e senza nome; abbiamo perso il nostro volto, abbiamo perso anche il senso di chi siamo: guardiamo con difficoltà dai due nostri piccoli buchi sugli occhi, guardiamo disciplinati accettando una visione parziale della realtà, soffrendo nella maschera, doppio volto imperfetto, automi di un meccanismo consapevolmente accettato, a cui ci siamo piegati. Cosa ne sarà di noi?
Viene portata una bombola, uno dei personaggi apre la valvola del gas: i nostri sensi si allertano, nel caso si sentisse odore di gas. Siamo forse capitati in un esperimento estremo? L’inquietudine si trasmette tra i corpi seduti, uno accanto all’altro, senza potersi guardare, senza potersi vedere, respirando a fatica. Ci tranquillizziamo quando la valvola viene richiusa, ma ecco compare una sedia come quella usata nei manicomi dell’800, una sedia di contenimento, oppure una vecchia sedia elettrica. Stavolta il termine proiettato sulla parete bianca è ‘sedia’. Ecco, abbiamo la protagonista dello spettacolo: la sedia, una sedia di quel tipo. Una sedia inequivocabilmente strumento di tortura e morte.
Dal pubblico si staccano, in successione, tre personaggi mascherati e vanno a morire sulla sedia, in preda a spasmi e convulsioni. Appartengono a noi, erano tra il pubblico. Continuiamo ad assistere in un silenzio impietrito. Sino a quando i personaggi vestiti da inservienti, gli unici ‘attori’, non ci dicono che è finita.
Questa performance di Romeo Castellucci, che ha inaugurato in prima mondiale il Festival FOG 2026 alla Triennale di Milano, disorienta e pone domande pressanti al pubblico che accetta di prendervi parte. Il titolo è Credere alle maschere e io lo intendo in senso descrittivo: si è ‘messo in scena’ quel che accade quando si crede alle maschere. Ma cosa è una maschera?
Le etimologie, scrive Jean Starobinski, che ha posto il concetto di ‘maschera’ al centro di tante sue riflessioni, talora non ci soccorrono. Il greco antico conosce il termine prosopon, che sin da Omero vuol dire ‘volto’, e poi finisce col significare anche maschera teatrale. In latino ‘maschera’ si dice persona, collegato etimologicamente anche ad una funzione dell’oggetto ‘attraverso cui risuona’ la voce. Ambedue i termini finirono per indicare per metonimia sia il ruolo impersonato in teatro, sia il ruolo svolto da ciascuno nella vita. Ma quando la maschera teatrale scomparve dall’uso scenico, anche il significato originario di persona come ‘maschera’ cadde in disuso. Nel medioevo, l’oggetto fu designato con il termine di etimologia incerta ‘maschera’, forse col significato di ‘ombra’, ‘fantasma’. Per indicare invece il ruolo dell’attore, si formarono nuovi derivati da persona, come personaticum e personagium, da cui derivano il francese personnage e l’italiano personaggio. A partire dal XVI secolo si diffuse inoltre il termine ruolo (dal latino rotulus), che originariamente indicava il rotolo di carta su cui era scritto il testo della parte dell’attore. Ogni cultura teatrale esige il suo lessico.
Maschera nel linguaggio comune vale come una metafora. Di cosa? Della distanza che si pone tra l’individuo e il mondo? Oppure, al contrario, della capacità di adattarsi e relazionarsi al mondo, se la intendiamo come il volto che indossiamo, simulando, a seconda della situazione? Oppure la maschera ci garantisce di poter essere sempre diversi, essendo il ‘sipario del volto’, quel che distingue il dentro e il fuori, lo spazio liminale che ci permette di cambiare come vogliamo la nostra identità? Insomma, la maschera è uno strumento di libertà o, al contrario, di schiavitù e oppressione?
«Direi che quello che mi ha sempre interessato nel corso della vita sono le espressioni dell’uomo, il fatto che l’uomo sia un animale che può camuffarsi, che può mascherarsi, che può darsi una forma», dichiarava ancora Starobinski in un’intervista del 1986. Ma proprio questa capacità è stata ed è usata dai totalitarismi, i quali hanno imposto a ciascuno una maschera, con l’illusione di dare una nuova identità a chi voleva uscire dall’anonimato per renderlo partecipe di un progetto e di un’idea comune. I totalitarismi trasformano i ‘nessuno’ in individui che credono e obbediscono. Forse proprio a questo ‘credere’ allude il titolo della performance di Castellucci: anche noi siamo disposti a ‘credere alle maschere’ che ci sono date, nell’illusione di partecipare a una grande impresa collettiva, che ci vede invece solo spettatori muti e incapaci di reagire all’orrore.
Questo progetto nasce forse sull’onda lunga dell’esperienza pandemica che ha impresso – tra le altre cose – una svolta nel concetto di ‘maschera’. Come ha acutamente scritto la studiosa di danza Gabriele Brandstetter, proprio durante la pandemia la copertura del volto ha modificato le forme della comunicazione e della percezione reciproca: ha ridotto la leggibilità delle espressioni, ha alterato la distanza tra i corpi e ha introdotto nuove norme di comportamento nello spazio pubblico. La maschera è diventata così un elemento di politica del corpo, che ha regolato la presenza degli individui nella società. Paradossalmente, in quel contesto non è stata più la maschera a segnare l’alterità, ma il volto scoperto, percepito come potenzialmente minaccioso. A differenza delle tradizioni festive come il carnevale, dove la maschera consente di sperimentare identità multiple e temporanee, nella pandemia essa ha prodotto piuttosto una uniformità visiva, standardizzando l’aspetto degli individui. Si è trattato di una variante di totalitarismo oppure di una specie di prologo ad esso?[1]
Questo progetto di Castellucci ci interroga dunque sulla nostra disposizione ad accettare maschere che ci sono imposte e sulla nostra attitudine a proteggerci, con le maschere, dalla visione di fatti orrendi come la tortura e la morte, in un mondo in cui la corrispondenza tra il nome delle cose e la loro apparenza sfugge ad ogni controllo. Noi vediamo come ci fanno vedere, attraverso le fessure troppo strette di una maschera che ci è imposta, in un ambiente bianco e asettico, destinato a chi crede di essere un privilegiato a trovarsi in quello spazio. Non importa che le maschere siano diverse: invero sono ‘tipi’, ripetitivi, monotoni, standardizzati. E perciò con quella maschera che abbiamo accettato, siamo divenuti tutti uguali privati della libertà di poter esprimere e comunicare le emozioni attraverso una parte del nostro corpo, il volto. La maschera diventa così anche il nostro alibi per giocare, nel teatro del mondo, il ruolo degli indifferenti, per nascondere una coscienza tenuta sotto controllo da un doppio volto, al riparo dall’insensatezza, dalla follia, dall’omicidio. La maschera come alibi e come trasposizione del nostro egoismo, del saper simulare le emozioni come strategia di sopravvivenza. La maschera segno della nostra debolezza e incapacità di reagire. La maschera diventa una fede.
Non siamo infatti noi che scegliamo la maschera. Al contrario, è la maschera che ci sceglie e soprattutto che comanda i nostri gesti e le nostre azioni: perché la maschera ha una sua agency, impone cioè al corpo un programma performativo, annullandone la volontà.
Ci chiediamo allora: toglieremo la maschera che oggi ci è imposta e che ci induce a guardare la morte altrui in uno stato di incapacità e inconsapevolezza, come se fosse una finzione spettacolare? C’è una fine dello spettacolo e dello stato d’eccezione, come nel Carnevale? Oppure proprio questa maschera è divenuta parte della nostra identità, ci ha ri-creati e dunque resterà inamovibile?
Senza volerlo davvero, forse questa maschera diventerà adesso la nostra unica identità, senza possibilità di cambiamento o metamorfosi. Tradendo le maschere.
«Ciascuna maschera appartiene solo alla persona che per caso la riceve e sarà sua per tutta la vita» (R.C.)
Bibliografia:
Dickhaut, Kirsten, et al. Persona – über Die Funktion Der Maske in Den Künsten: Ein Vergleich Zwischen Theater, Computerspiel Und Sozialem Rollenspiel. J.B. Metzler, 2025. https://doi.org/10.1007/978-3-662-69719-1 e qui soprattutto il Saggio di Gabriele Brandstetter, Das Versprechen der Maske. Choreographien von Identität in Kunst und Alltag.
Gellar-Goad, T. H. M. Masks. Tangent, an imprint of punctum books, 2024 (open-access)
Marquard, Odo (hrsg.). Identität. 2., unveränd. Aufl (Online-Ausg.). München: Fink, 1996 (qui soprattutto il saggio di Manfred Fuhrmann sul concetto di persona e Jean Starobinki sulla maschera in Montaigne).
Su Jean Starobinski non si può qui fornire una bibliografia nemmeno sintetica. Cfr. la recensione di Mario Mancini sul ‘Manifesto’ in occasione dell’uscita dei saggi La Beauté du monde, https://ilmanifesto.it/critica-dello-stile-critica-dellesistenza e vedi almeno: Carmelo Colangelo, Le maschere e i nemici delle apparenze. Jean Starobinski interprete del totalitarismo, ‘Archivio di storia della cultura’, 2016, pp. 269-280.
CREDERE ALLE MASCHERE
Di: Romeo Castellucci Collaborazione drammaturgica: Piersandra Di Matteo Assistenza artistica: Sergio Scarlatella Direzione Tecnica: Eugenio Resta Manufatti artistici: Filippo Zimmermann & Plastikart Studio Tecnica: Andrei Benchea Tecnica Elettrica: Andrea Sanson Direzione della produzione: Benedetta Briglia Produzione: Caterina Soranzo Organizzazione: Giulia Colla Ringraziamenti: Marco Bertani, Paolo Faroni, Eugenia Fera, Erica Modotti Equipe tecnica in sede: Carmen Castellucci, Francesca Di Serio, Gionni Gardini, Dario Neri Amministrazione: Michela Medri, Elisa Bruno, Simona Barducci Economia: Massimiliano Coli Produzione: Societas Co-produzione: Triennale Milano Teatro, Vienna Festival (Wiener Festwochen) | Free Republic of Vienna, Grec Festival Barcelona 2026, Transart – Festival for contemporary cultures E inoltre si ringrazia per la collaborazione: Raffaella Lubelli, Tommaso Galloni, Ivan Grassi e Monica Marchesini
[1] Mi permetto di rinviare a quanto scrivevo qui sulla scorta di Agamben e che, secondo me, non ha affatto perso di attualità, anzi: https://www.visionideltragico.it/blog/visioni-del-tragico-covid-19/agamben-e-il-requiem-per-l-universita