La tragedia greca, il corpo, le parole di Aldo Moro (e di Fabrizio Gifuni)

Di: Sotera Fornaro - Raffaella Viccei

Una corrente del teatro contemporaneo si definisce teatro documentario e consiste nella performance, attraverso i media performativi e i luoghi del teatro, non di testi drammatici scritti per essere performati, ma di documenti, che sono proposti al pubblico nella loro struttura nuda e originaria.

Antesignano di questo tipo di teatro, che ha trovato un certo sviluppo soprattutto negli ultimi decenni, è l’impressionante oratorio Die Ermittlung (L’istruttoria, 1965) di Peter Weiss, i cui 11 ‘canti’ sono costituiti dalle testimonianze delle vittime al processo di Adolf Eichmann, lo stesso processo da cui Hannah Arendt ricavò i suoi reportages raccolti poi sotto il titolo La banalità del male: un processo di per sé spettacolare, perché per la prima volta, grazie alla televisione, lasciava ascoltare ad una platea immensa la voce dei testimoni degli orrori di Auschwitz.

Ma non si può non ricordare anche Der Stellvetreter (Il Vicario) di Rolf Hochhuth, autore recentemente scomparso, portato in scena nel 1963: una pièce lunga e complessa, originariamente troppo lunga per essere rappresentata, che adoperava il collage di documenti per raccontare la vicenda del silenzio del Papa davanti alla deportazione degli ebrei dal ghetto di Roma, un dramma che costituì all’epoca uno degli scandali letterari più importanti del Novecento (qualcosa a proposito di una sua recente messa in scena in Italia si può trovare qui).

Il teatro documentario presuppone una lunga fase di accurate ricerche storiche: in Italia, di recente, porrei in questa corrente, che assume contemporaneamente un valore di testimonianza storica e di riflessione civile ed etica, anche l’encomiabile ricerca e attività di Archivio Zeta, legata al cimitero tedesco del Passo della Futa, attività su cui torneremo nelle pagine di questo blog e della rivista Visioni del tragico. Perciò, questo tipo di teatro è definibile anche come ‘teatro di ricerca’, una direzione che dovrebbe essere tenuta presente sia nei corsi di storiografia che in quelli più propriamente di drammaturgia e regia nelle Università e nelle Accademie.

In questa tradizione può rientrare anche una parte del teatro di parola italiano, di Marco Paolini (ad esempio con il Racconto del Vajont) o di Ascanio Celestini. Va tuttavia ribadito che il teatro documentario in senso stretto consiste nella proposizione dei documenti nella loro eloquente nudità, con minime rielaborazioni a fini drammaturgici e scene essenziali, a meno che – è il caso di Milo Rau o dei Rimini Protokoll, regista e gruppo ormai ben noti in Italia e presenti sulle nostre pagine – non si scelga la via del re-enactment, della ricostruzione vera e propria dell’evento narrato, così che anche l’ambiente, l’abbigliamento, la gestualità, gli oggetti diventino ‘documenti’ di ciò che si sta ri-portando in scena.

Nessuna forma di teatro documentario, come nessuna forma di re-enactment, consiste in una mimesi passiva. La riproposizione dei documenti non è solo mezzo di conoscenza (il che sarebbe superfluo, se tali documenti sono già resi noti nella loro forma scritta), ma è una esposizione ai fini della discussione. Coerentemente con la natura stessa del teatro, che è di natura politica (cioè legata alla vita e alla società della polis), i documenti sono messi a disposizione in tutta la loro multiforme potenzialità, non da ultima quella emotiva: così si mostra come il testo documentario, affidato a una voce e a un corpo su una scena, riesca a suscitare, in chi lo ascolti e veda, le stesse reazioni estetiche, emotive, di pensiero suscitate da testi teatrali in senso proprio.  

Questa è la via scelta da Fabrizio Gifuni, forte della sua indiscussa capacità di interprete di opere non nate per il teatro (come Il dio di Roserio di Giovanni Testori e Lo straniero di Albert Camus), per riproporre nel Con il vostro irridente silenzio (Piccolo Teatro Grassi, 6-17 ottobre 2020) la lettura nuda e limpida di parte delle lettere di Aldo Moro dai 55 giorni da prigioniero delle Brigate Rosse e del Memoriale, venuto alla luce solo nel 1990. Nella decina di minuti che precedono la lettura, Gifuni richiama alla memoria notizie essenziali di quell’evento storico che ha segnato in maniera indelebile la storia della Repubblica italiana e che è stato al centro di più di una rielaborazione estetica (personalmente trovo il film di Marco Bellocchio del 2003, Buongiorno, notte, tra le più riuscite). Il rapimento, la prigionia, la morte di Moro, inoltre, sono parti di una vicenda che da tempo ha superato i confini della storia evenemenziale per diventare evento simbolico: nelle lettere di Moro con chiarezza si prospetta la contrapposizione tra ragioni dello Stato e ragioni dell’umanità, una contrapposizione antichissima e che, come ho cercato di mostrare più dettagliatamente in Antigone ai tempi del terrorismo, pertiene al tema dell’Antigone di Sofocle. Non è un caso che, a proposito dei fatti contemporanei al rapimento e all’omicidio Moro, in Germania si parlasse esplicitamente di Antigone come modello simbolico di riferimento per la questione umanitaria alla base della richiesta dello scambio di prigionieri tra Stato e terroristi.

Gifuni è ben consapevole del potenziale etico, estetico, simbolico, oltre che storico, del testo delle lettere e del memoriale del Presidente della Democrazia Cristiana, la cui prima lettura da parte dell'attore è nata nell’ambito di un’occasione commemorativa, i quarant’anni dagli avvenimenti e dall’eccidio di Moro e della sua scorta. Per chi è nato negli anni Novanta e oltre, tuttavia, le notizie più propriamente storiche possono essere poco note: sicché una tale lettura, con tutti i nomi che contiene, compreso quello più famoso di Giulio Andreotti, potrebbe sfuggire nella sua dimensione storica proprio alle più giovani generazioni per le quali pensiamo che non bastino le parole di premessa. Sarebbe utile, come accade in molto teatro documentario e di ricerca, un dossier di accompagnamento. (S.F.)

   

PROLOGO

Il teatro documentario e di ‘studio’ di Con il vostro irridente silenzio intreccia un sorprendente dialogo, poco importa quanto consapevole negli intenti, con la tragedia greca. La breve parte che precede lo scavo fisico (voce e corpo) ed emozionale compiuto da Gifuni sulle lettere di Moro e del memoriale ha la forma e la sostanza del prologo di certe tragedie, in particolare euripidee, dove divinità – l’Apollo di Alcesti, il Dioniso di Baccanti, ad esempio – o esseri umani fittizi e, per tipologia, reali – come la nutrice di Medea – raccontano al pubblico antefatti e sviluppi tragici della vicenda. In modo analogo, il pubblico riceve dal prologo di Con il vostro irridente silenzio la trama e l’ordito del tessuto che la lettura degli scritti di Moro man mano amplia, colora, lacera.

Dal racconto nudo e documentato del prologo Gifuni, grazie alla sua voce polifonica, ritaglia parole e frasi radianti che saranno guida per lui e noi spettatori nel viaggio che ci condurrà verso il buio della prigionia, squarciato da rapsodici bagliori di speranza, e verso la solitaria agonia di quei 55 giorni.

La prima parola a emergere, anche perché detta con un tono dell’anima che ne preannuncia il peso, è ‘corpo’. Fra i termini centrali nelle lettere e nel memoriale, a questa parola si lega la cruda e ultima visione dell’uomo e statista Aldo Moro nel 1978.

Nel memorabile mercoledì 9 maggio di quell’anno, tutta l’Italia vide, attonita e straziata, il suo corpo alto e sottile piegato nel bagagliaio di una Renault 4 rossa, parcheggiata in via Caetani, tra piazza del Gesù, dove era la sede della DC, e via delle Botteghe Oscure, strada del quartier generale del PCI. Questa simbolico spazio di Roma, millenaria città del potere, è la «scena scelta dalle Brigate Rosse per l’ultimo atto» (Ezio Mauro).

Un’altra parola forte è ‘maledizione’, caduta sulle parole di Moro: un uomo che era stato drogato, si era detto da più (e impensabili) parti per sconfessarne la verità; un uomo senza più lucidità («Moro, insomma, non è Moro»); vittima della sindrome di Stoccolma. Si era persino affermato che quelle parole messe per iscritto, pesanti come pietre, non fossero del Presidente della DC ma dei suoi carcerieri.

Attorno a molte di quelle parole, ancorate pervicacemente ai fogli di carta delle lettere e del memoriale, è stata lasciata una «scia di sangue». Gifuni sottolinea con forza questa espressione. Poco dopo, parla ancora del corpo di Moro, del cui scandalo, da un certo momento in avanti della storia della Repubblica, affamata di «uomini nuovi, nuovo linguaggio», «non interessa più molto a nessuno».

La ‘memoria’ – altro termine chiave – si perde, o meglio, viene velata: strato su strato di sottile nebbia, poggiato non per pudore ma per occultare e far dimenticare nomi e responsabilità, i veri nomi e le reali responsabilità.

Poco prima di iniziare la lettura, Gifuni rivolge a se stesso e al pubblico il fermo invito ad «avere fiducia nei testi». Il suo richiamo è piuttosto la dichiarazione di una doppia necessità: di riannodare i fili della memoria alle scomode verità di un uomo che ha scelto di renderle durevoli scrivendole, rendendole testo, e che, nella sua «ora triste», non può dimenticare (come scrive in una lettera al figlio Giovanni); la necessità di ritornare a un sacrificio che, nonostante le ombre e gli spettri che ancora si agitano, è chiaro sia stato scritto da molti più nomi e per molti più motivi di quelli dichiarati ma schermati da un ‘irridente silenzio’, allora e ancora

In questo prologo storico e documentario si ravvisa un recondito senso greco del tragico; lo si incontra in concetti che sono pilastri della tragedia greca: lo strazio del corpo, l’abbandono del corpo, il sacrificio.

La maledizione e la scia di sangue, che riguardano non solo famiglie, figli che pagano colpe dei padri, ma anche città (Tebe insegna: I Sette contro Tebe; Edipo re; Baccanti, ad esempio); la ragione di Stato e quella, contrapposta, della philia. E poi i ‘fantasmi’. Tra i «morti che ritornano», i «cadaveri insepolti che tornano a visitarci, come quello di Pasolini», c’è Aldo Moro. In teatro il suo corpo torna a vivere, si riappropria di una tragedia umana e politica vissuta fino in fondo e si fa metaforicamente compagno di altri, più antichi fantasmi: impossibile non pensare al padre di Amleto e al primo di tutti, l’eidolon del re Dario che appare in quella splendida tragedia di Eschilo che è I Persiani, la sola a portare in scena una tragedia figlia della storia e non del mito. 

IL SILENZIO

Dobbiamo immaginare che vi fosse qualche istante di silenzio dopo il Prologo di Medea o Baccanti, quando uscivano di scena la nutrice o Dioniso ed entravano altri personaggi o il coro. Quel silenzio creava attesa nel pubblico e preludeva a nuovi corpi in scena; era tempo e spazio pieno. All’attore spettava il difficile compito di entrare in quel silenzio e trasformarlo, attraverso la rappresentazione di nuovi corpi e la creazione di uno spazio per accoglierli, dove essi potessero ri/vivere, agire, parlare e dove gli spettatori potessero vederli, sentirli, avere persino l’impressione di toccarli. Su questo tipo di silenzio ha indugiato Gifuni.

Prima di ripercorrere la realtà storica e la forza documentaria delle lettere e del memoriale, ha mostrato al pubblico lo spazio della finzione nel quale sarebbe entrato di lì a poco: gesti delle mani e sguardi parlanti hanno definito il luogo e, verrebbe da dire, lo hanno consacrato al rito della memoria viva di un corpo da ri/portare in vita.

Si è inoltrato in quello spazio ri/creato, con un movimento delle gambe volutamente enfatico, simile a quello che si compie quando si oltrepassa una siepe, un filo teso a mezz’aria, qualcosa che divide un luogo dall’altro. Ha toccato e mostrato ai nostri occhi, per renderci più partecipi della metamorfosi, due materie prime per diventare Moro: un pizzico di polvere bianca, preso da un mucchietto in un angolo del palco, materiale utile a ri/creare la caratteristica frezza di capelli bianchi di Moro, e fogli di carta, sparsi sul pavimento di quella che, nella finzione scenica, è la stanza della prigionia. Ecco i testi: presi in mano con fiducia e tesi verso il pubblico.

 

EPISODIO

La drammaturgia di Con il vostro irridente silenzio è un’alternarsi di passi del memoriale e di lettere, scelte fra quelle inviate da Moro all’amatissima moglie Eleonora e agli adorati figli e nipoti, al Papa Paolo VI, agli amici e colleghi della DC che, in finale di partita, diventeranno ex: Cossiga, Zaccagnini, lo «smemorato» Taviani, Andreotti, «austero» e «fraudolento regista», disumanamente «rimasto indifferente» (lettera ad Andreotti e ai miei ex amici), per ricordare i principali.

Questo intreccio di riflessioni, ricordi e premonizioni rivela in modo persuasivo e coinvolgente i volti di Moro: uomo profondamente innamorato della propria famiglia, uomo di Stato, di fede, uomo animato da fede nell’amicizia, tradita da molti («di tanti amici non una voce che si sia levata», da una delle lettere alla moglie).

La narrazione e l’azione di questa tragedia storica e contemporanea sospinge verso le origini del tragico, dilatando e incarnando le premesse poste nel prologo: il peso annichilente della terribile ragione di Stato (lettera a Cossiga; a Zaccagnini), le conseguenze del tragico, il sangue che ricadrà sui responsabili (lettera a Zaccagnini; alla moglie; memoriale); l’ineluttabilità (ultima lettera alla moglie). La smisurata brama di potere, la hybris che soverchia l’umanità e la pietà umana (lettera ad Andreotti e ai miei ex amici). L’invito alla prudenza, alla saggezza e alla misura, rivolto al figlio (lettera a Giovanni), che sembra sintetizzare, ma senza la struggente dolcezza che accompagna l’esortazione di Moro, appelli di cori e personaggi tragici come quelli di Emone e del coro di Antigone («l’essere tutto pieno di saggezza è la cosa di gran lunga migliore per l’uomo», vv. 720-721; «La prima cosa per essere felici è di gran lunga l’essere saggi», vv. 1348-1349) o del re Dario ne I Persiani («consigliate Serse ad essere saggio», vv. 829-830).

Il senso greco del tragico si intravede nello strazio di una morte che non può essere evitata, insieme alla ineluttabile separazione da un amore incrollabile – si pensa qui ad Alcesti – (lettera alla moglie) e, infine, in quella parola meravigliosa che molto abbraccia e comprende: tenerezza. «Per il futuro c’è in questo momento una tenerezza infinita per voi […] A ciascuno una mia immensa tenerezza che passa per le tue mani», scrive Moro nell’ultima, straziante lettera alla moglie, la «dolcissima Noretta»; «ieri ho letto la tenera lettera di amore di mia moglie, dei miei figli, dell’amatissimo nipotino, dell’altro che non vedrò» (ultima lettera, 5 maggio).

Viene alla mente il doloroso canto di Ecuba dinanzi al tenero corpo senza vita del nipotino Astianatte, precipitato dalle torri di Troia (Troiane di Euripide, vv. 1156-1206): un inno alla tenerezza che sempre avvolge gli affetti più profondi.

 

STASIMO

Anche in questa tragedia così umana c’è un coro, che Gifuni fa apparire attraverso le parole di Moro e che è composto da membri di una parte dello Stato (macro proiezione della città-polis), da uomini di potere. Questo coro è radicalmente e fatalmente contrapposto al ‘personaggio’. Gli «uomini di Stato e di partito» che lo compongono sono stati, coesi, la cabina di regia, i firmatari di un «ordine brutale venuto chissà da chi ma sottoscritto da tutti», della morte di un uomo che a questo coro, di cui pure aveva fatto parte, non può e soprattutto non vuole più appartenere. «Io non sono più nella Democrazia Cristiana»; «non mi resta che constatare la mia completa incompatibilità con il partito della D.C. […] mi dimetto dalla D.C.» (lettera a Zaccagnini; a Zaccagnini, mai recapitata; lettera del 5 maggio; memoriale).

 ESODO

Per una nota convenzione della tragedia greca, la morte non può essere resa visibile sulla scena ma solo raccontata. Alla fine del suo Studio, Gifuni rinuncia a mostrare l’iconico corpo senza vita di Aldo Moro nella famigerata Renault 4, il ‘corpo di Stato’, figlio del primo dei corpi di Stato, quello di Filottete, capo greco che, come Moro, era esponente di quel sistema da cui poi era stato emarginato perché divenuto scomodo.

Gifuni sceglie una foto in cui il corpo senza vita di Moro è assente e, si potrebbe dire, lo è per ironia tragica, visto che l’immagine ritrae un momento dei funerali, dove coralmente appaiono uomini della ‘polis’, uomini di Stato e di partito.

È però un errore parlare di ironia tragica: l’assenza del corpo in quei funerali celebrati nella Basilica di San Giovanni in Laterano, funerali di Stato, terminati con la benedizione di Papa Paolo VI, rispetta pienamente le ultime volontà di Moro: «per una evidente incompatibilità, chiedo che ai miei funerali non partecipino né Autorità dello Stato né uomini di partito. Chiedo di essere seguito dai pochi che mi hanno veramente voluto bene e sono degni perciò di accompagnarmi con la loro preghiera e con il loro amore» (lettera a Zaccagnini).

È insieme alla moglie Eleonora, ai figli Maria Fida, Anna, Agnese, Giovanni, a pochi amici che il corpo segnato a morte dall’oltraggio dell’«irridente silenzio» (lettera a Zaccagnini, mai recapitata), sarà presente l’ultima volta, per i funerali in forma privata, nella chiesa di San Tommaso di Torrita Tiberina.

L’esodo dello Studio, proprio come in una tragedia greca, è interpretato dunque da un coro tragico ed inoltre tragicamente reale. Colpisce, in quella fotografia, la teoria di mani che coprono i volti delle Autorità in prima fila: mani che sembrano maschere.

Quelle mani sembrano collidere con la cheironomia ri/creata da Gifuni nell’essere Moro (in questo Studio e già nel 2012, nel film Romanzo di una strage), con la ripetizione della parola ‘mano’ nelle lettere alla famiglia: mano come veicolo di amore e tenerezza. Mani, quelle di Moro, che non nascondono gli occhi forse perché, come scrive nell’ultima lettera alla moglie, «Vorrei capire, con i miei piccoli occhi mortali, come ci si vedrà dopo. Se ci fosse luce, sarebbe bellissimo». (R.V.)

 

 

La citazione di Ezio Mauro è tratta da Aldo Moro – Cronache di un sequestro. 10 Via Caetani, il corpo nella Renault 4, https://video.repubblica.it/webseries/aldo-moro-cronache-di-un-sequestro/10-via-caetani-il-corpo-nella-renault-4/304112/304742.

Nel libro di Sotera Fornaro  Antigone ai tempi del terrorismo. Letteratura, teatro, cinema, Pensa MultiMedia, Lecce 2016,  sono dedicati ad Aldo Moro i paragrafi Da Filottete a Martin Schleyer ad Aldo Moro; La tragedia di Aldo Moro; La fermezza e la pietà; Leonardo Sciascia, il copione Moro e l’‘Antigone’; Buongiorno, notte, pp. 9-26. 

Le traduzioni dei versi di Antigone e de I Persiani sono di Luigi Belloni (a cura di, Sofocle. Antigone, Edizioni ETS, Pisa 2014; Id. a cura di, Eschilo. I Persiani, Vita e Pensiero, Milano 1988).  

Nelle prime due foto la 'prima' di 'Ermittlung' di Peter Weiss e la prima edizione presso l'editore Rowohlt. Quindi Fabrizio Gifuni come Aldo Moro nel film 'Romanzo di una strage' di Marco Tullio Giordana (2012).  Inoltre: la foto celebre del ritrovamento del corpo di Aldo Moro in via Caetani; funerali di Stato in San Giovanni in Laterano,  https://rep.repubblica.it/;https://www.tpi.it/news/aldo-moro-42-anni-ritrovamento-20180509117409/; Con il vostro irridente silenzio, https://www.piccoloteatro.org/it/2020-2021/con-il-vostro-irridente-silenzio e https://www.noiminstrels.it/teatro/fabrizio-gifuni-piccolo-teatro/.

Quasi in contemporanea con la messa in scena al Piccolo Teatro Grassi di Milano di 'Con il vostro irridente silenzio', sulla prima pagina della Domenica del Sole 24 Ore dell’11 ottobre, Raffaele Liucci ha scritto un articolo, che vogliamo segnalare, dal titolo Memoriale sanguinante di Moro: un focus documentato e intenso su Il Memoriale di Aldo Moro 1978. Edizione critica. Coordinamento di Michele Di Sivio. Direzione Generale Archivi, De Luca Editori d’Arte, Roma 2020.