Una delle convenzioni sceniche del teatro tragico greco è non rappresentare gli atti di sangue in scena. Orazio nell’ Arte poetica prescrive che ‘Medea non uccida i figli sul palcoscenico’ (v. 186), e il poeta latino ci dice anche perché: si deve sottrarre agli occhi ciò che si può raccontare efficacemente. Anzi, far vedere un assassinio potrebbe indurre al disgusto e al rifiuto, aggiungiamo noi, mentre invece lasciarlo immaginare ha un effetto molto più potente su chi ascolta.
Questa regola non scritta del teatro tragico greco permea sin dall’inizio la letteratura a noi tradita, che era comunque poesia destinata ad essere recitata e non letta: pensiamo all’inizio dell’Iliade. Lì l’aedo invita la musa a cantare l’ira di Achille, che causò una strage infinita tra i Greci e gettò i cadaveri di molti uomini forti in pasto ai cani e agli avvoltoi. Chi ascoltava (e chi ascolta) quei versi viene subito immerso in un’atmosfera orribile: vede i corpi dei morti scempiati dalle fiere, comincia a immaginare il diffondersi, tra l’esercito, di una epidemia terribile, l’accumularsi dei cadaveri sulle pire da bruciare, la morte che inarrestabile colpisce animali e uomini che cadono come colpiti da misteriose e veloci frecce che vengono chissà da quali profondità. L’immaginazione amplifica l’orrore di queste scene; e questo vale sempre nell’Iliade, che è – ricordiamolo – la prima opera di poesia che parla di guerra, della sua violenza, delle sue vittime.
I corpi di coloro che combattono a Troia sono descritti da Omero in tutta la loro vulnerabilità: le frecce e le lance dei nemici li squarciano, gli occhi cadono dalle orbite, il cervello schizza fuori dalla scatola cranica, le gambe si spezzano, i denti saltano, il sangue scorre copiosissimo. La rappresentazione di questa violenza agisce sull’ascoltatore attraverso le parole, come non avrebbe certamente fatto attraverso una difficilissima messa in scena, che anzi sarebbe potuta sembrare grottesca e certamente non avrebbe perso il carattere di finzione, a meno che non si fosse scelto di inscenare un vero spargimento di sangue.
L’estetica teatrale è erede della forza della parola greca (forse per questo Omero dice che le parole sono ‘alate’ come frecce, perché sanno cogliere il punto giusto nell’animo degli spettatori). Un immenso poeta come Friedrich Hölderlin ha scritto che la parola tragica greca uccide realmente i corpi che afferra. La parola è letale, dunque, non la visione. La parola prende possesso dei corpi, la visione crea distanza.
In generale raccontare l’atto di sangue, la violenza, la fragilità del corpo sortisce un effetto emotivo e provoca una tensione fisica e psicologica nell’ascoltatore molto più che la sua rappresentazione. Immaginare Oreste che uccide la madre fuori scena è psicologicamente più efficace che rappresentare un figlio che immerge una spada nel petto della madre. Immaginare Medea che uccide i figli provoca un coinvolgimento emotivo maggiore che non l’infanticidio in diretta: ed infatti molte riprese del mito contemporanee lasciano che Medea uccida i figli davanti agli occhi dello spettatore, con un effetto splatter spesso troppo finto anche solo per commuovere.
Per giunta alle parole non ci si abitua, perché il racconto esige tutta la nostra attenzione e la catalizza. Le immagini della violenza invece, che circolano infinite ormai sui nostri schermi, creano assuefazione e in fine anche distrazione, perché anche alla crudeltà ci si abitua, anche alla strage, anche alla guerra.
Spero che questa premessa, che parte dalla mia esperienza di lettrice e studiosa, sembri appropriata per l’ultimo progetto artistico di Elena Arvigo, che porta sul palcoscenico dell’OUT OFF di Milano, con Appunti per il futuro, un intenso monologo tratto dai testi di Svetlana Aleksievič (La guerra non ha un volto di donna, Una battaglia persa, Solo l’amore ci salverà dall’ira, Preghiera per Chernobyl), di Marguerite Duras (Scrivere) e da Ultime lettere da Stalingrado, raccolta di lettere autentiche scritte da soldati tedeschi nei giorni che precedono la disfatta di Stalingrado tra la fine del 1942 e l’inizio del 1943.
Il titolo è naturalmente programmatico: rileggendo insieme queste testimonianze, che derivano tutte dall’orrore della guerra, dovremmo abolire la parola stessa guerra dal nostro presente e dalle nostre prospettive – esattamente il contrario di ciò che sta accadendo. Ma quello che qui mi preme sottolineare è il valore di quest’esperienza teatrale per il pubblico: gli oggetti in scena sono pochi, studiatissimi, e rinviano alla quotidianità di chi studia, scrive, riflette. Libri, un tavolino, una lampada soffusa, la musica amata. La guerra e la violenza sono filtrate attraverso la parola detta che diventa letteratura. E proprio per questo la guerra e la violenza diventano tanto più terribili, si insinuano, attraverso la parola, nella carne stessa di chi ascolta, che sente su di sé il corpo straziato dei soldati, il corpo consumato dei vigili del fuoco che lavoravano a Chernobyl, il corpo allo stremo durante l’assedio forse più tremendo che abbia conosciuto la storia del Novecento, quello di Stalingrado. Percepisce dentro di sé lo strazio di una donna che vede il marito consumato dalle radiazioni, che sa che il proprio bambino, ancora nel grembo, è contaminato e non nascerà mai; condivide lo sguardo della cura, tutto femminile, che non riconosce nel nemico altro che un essere umano.
L’analogia con il presente scaturisce dalle emozioni di paura, sconcerto, rabbia che ci percorrono nell’ascoltare queste voci, che tutte insieme concorrono a formare un affresco di sofferenze, di morte, di paure ma anche di incondizionato affetto e sconfinato amore. Nella sua pacatezza cronachistica, il monologo è profondamente tragico, dato che lo scopo della tragedia è, come voleva Aristotele, suscitare paura, per chi ha vissuto quelle catastrofi e per noi stessi, e pietà, per il loro dolore e per il nostro, quello che causiamo e quello che non possiamo evitare.
In questo spettacolo si risale dunque alle origini della letteratura, quando la voce diventa epica, cioè diventa consapevole memoria di quello che è stato e si assume specificamente il compito di ricordare quel che è stato a coloro che verranno, come dice l’Elena omerica. La prospettiva di questo ricordare rende utile persino il dolore estremo, il lutto, la morte; senza questa prospettiva, non solo la letteratura diviene inutile: ogni atto umano, se non ha come scopo essere ricordato, per quanto piccolo e quotidiano sia, diventa insensato. Così il ricordare diventa un atto di resistenza, alla finitezza umana innanzitutto, poi a ciò che gli esseri umani si dimostrano capaci di fare, a loro stessi, ad altri esseri umani, ad altri esseri viventi, alla natura.
Proprio per questo, nonostante la crudeltà delle testimonianze portate in Appunti per il futuro, non siamo davanti ad uno spettacolo senza speranza o che induce alla disperazione. Come ogni tragedia, anche questa ammette una catarsi: e questa catarsi è l’amore con cui si guarda indietro anche agli episodi più dolorosi, l’amore che spegne l’ira e che lenisce ogni ferita, l’amore che non teme la morte. Questo spettacolo, come il precedente di Elena Arvigo, Monologhi dell’atomica, questa voce di donna che raccoglie altre voci dalla lontananza nello spazio e nel tempo, una voce che parla a nome di tutti gli esseri umani, è soprattutto un atto d’amore, verso la vita, verso il mondo, verso gli altri, verso il teatro, verso la letteratura.
E perciò invece di installare metal detector, bisognerebbe diffondere questo spettacolo in tutte le scuole, perché si faccia metaforico coltello che incida amore nel cuore e nella mente.
Prima nazionale fino al primo febbraio 2026
Un progetto di e con Elena Arvigo
Assistente alla regia Marta Comerio
Elementi scenici Elena Arvigo in dialogo con Maria Alessandra Giuri
Disegno luci Pablo Canella ed Elena Arvigo
Tecnico luci Lia Morreale
Video Pablo Canella
Produzione Teatro Out Off in collaborazione con Santarita & Jack Teatro
Collaborazione di Francesco Biagetti